В статье соотношение текста и перформанса рассматривается не как универсальная бинарная оппозиция, а как проблема театральной структуры. Разграничиваются персонажецентрическая и типоцентрическая модели организации сценического целого. В первой сценический смысл выстраивается через персонажа как посредствующее звено между текстом и сценой; во второй определяющее значение получают ролевой тип, модель действия и правила сценического выражения. Основной материал связан с китайским классическим театром, представленным прежде всего традицией куньцюй. Показано, что типология ролей здесь выступает не как классификация персонажей, а как базовый принцип сценической организации, меняющий единицу структуры, способ вхождения текста в сцену и условия проявления индивидуального стиля. Сопоставление с амплуа в русско-советской театральной мысли XX века позволяет уточнить различие структурных уровней и рассматривать типологию актера как универсальную проблему театрального искусства.

Предметом настоящей статьи являются процессы проникновения модернизма в статичную архитектуру Китая во второй половине XIX — середине XX века как то, что предвосхитило беспрецедентный скачок экономики и культуры КНР в конце XX века. Рассматриваются два этапа активизации модернистских тенденций, получивших новое качество развития в период социализма.

Первый этап (вторая половина XIX — начало XX века) характеризуется освоением стилистики историзма, эклектики, ар-нуво для решения, с одной стороны, насущных проблем первоначальной урбанизации; с другой — для синхронизации с темпами мировой истории. Оказалось, что образы минувшего времени в формах чужой архитектуры помогают осознанию собственного настоящего и стимулируют моделирование многообещающего будущего.

Второй, республиканский, этап: 1913–1949 годы — соответствует продвижению китайского вектора восточного ар-деко усилиями как местных, так и иностранных мастеров. Убеждение китайского общества в завершенности своего совершенного архитектурного искусства сменилось пониманием жизненной необходимости его систематического обновления. В науке, профессиональном и обывательском мнении укреплялась мысль о целесообразности внедрения западного опыта в архитектурную практику и возможности синтезировать этот опыт с уникальными накоплениями аутентичной архитектуры.

В статье выявляются и подробно анализируются основные стратегии работы с черным цветом в петербургском фарфоре XX–XXI веков. Художники-фарфористы активно работают с графическими композициями, исполненными черным цветом. В агитационном фарфоре черный цвет используется для написания лозунгов, изображения эмблем, создания портретов и декоративных элементов. Особое место он занимает в сказочных и декоративных композициях.

С. В. Чехонин создает оригинальный вариант графики на фарфоре, который вдохновляет его современников и художников следующих поколений. М. В. Добужинский и Г. И. Нарбут также вводят в фарфор использование черных силуэтов. В 1960-е годы графика на фарфоре и традиции «Мира искусства» вновь приобретают актуальность. В фарфоре конца XX–XXI века работа с графикой также занимает свое место в авторских вещах, тиражных изделиях и «репродукционных» произведениях.

Концептуальное использование черного цвета характерно для авангардного фарфора. Наработки авангарда получили развитие в фарфоре «оттепели» и в современном авторском фарфоре. Художники-фарфористы XXI века — И. С. Олевская, М. А. Сорокин, Ю. Л. Жукова, С. К. Русаков — усваивают «супрематические уроки» и ведут последовательный «диалог с авангардом».

Фарфор «оттепели» предлагает декоративное использование черного цвета: применение крытья, техника сграффито, создание свободных живописных композиций, имитация эффектов потечных глазурей, включение черного цвета в пейзажные росписи. Он активно применяется для создания минималистичных композиций в «современном стиле» и новаторской интерпретации орнаментов. Декоративное использование черного цвета получит продолжение и в авторском фарфоре конца XX–XXI века.

Автор приходит к выводу, что работа с черным цветом в петербургском фарфоре была последовательной и разнообразной. Стилистические особенности работы с черным цветом обусловлены общим характером эстетики фарфорового искусства в различные периоды, творческой индивидуальностью художников и техническими возможностями.

Статья предлагает медиум-центрированный анализ практики современного российского художника Алексея Беляева-Гинтовта. Показано, что графический медиум выступает механизмом редукции формы до краткой эмблемы, которая действует «до сюжета»: не убеждает доводами, а закрепляет узнавание и нормализует предлагаемый порядок. Опираясь на концепцию аппарата Вилема Флюссера, исследование трактует графический медиум как техническо-композиционное устройство, переводящее культурные цитаты в устойчивые мифологемы. Отдельно описана «комиксная грамматика» ряда работ: автономность листа как панели с завершенной репликой и сборка смыслов при соположении листов; повтор и вариативность рассматриваются как способ стандартизации и сериализации визуального языка. Методология сочетает визуально-иконографический анализ серийных произведений с медиум-анализом технологических процедур и контекстуализацией в дискуссиях о метамодернизме и постсоветской консервативной визуальности. Научная новизна заключается в переносе фокуса с тематического описания образов на анализ их действия и режимов воспроизводимости; практическая значимость — в уточнении инструментов описания графического аппарата, полезных для визуальных исследований и кураторской практики.

В статье рассматривается структура изображений, относящихся к сюрреалистической живописи. Несмотря на наличие большого количества литературных источников, посвященных сюрреализму, данная тема все еще остается неразработанной. Для анализа таких изображений применяется система уровней моторного построения, разработанная известным психофизиологом Н. А. Бернштейном. Изображение рассматривается как совокупность результатов двигательных актов художника. В данной системе представлен ряд уровней, каждый из которых объединяет движения одинаковой степени сложности. Эти уровни составляют иерархию. В этой иерархии возможно развитие системных инверсий, при которых низший, подчиненный уровень приобретает главенствующее значение. Сочетание таких уровней характерно для каждого художественного направления, в том числе и для сюрреализма. Собственные проявления низших моторных уровней в сюрреалистических изображениях практически не представлены. Уровень, обеспечивающий сходство изображенного и изображаемого, проявляется в них очень сильно. Следующий уровень, который обеспечивает операции с топологическими классами предметов и схематизацию их образов, имеет здесь определенное конкретное выражение, когда образ подвергается преднамеренному, целенаправленному искажению. Но направленность этих искажений определяет уже следующий моторный уровень. Этот уровень является высшим в данной иерархии и осуществляет операции с символами. Символический уровень активности проявляется в сюрреалистических картинах специфическим образом. Он не воспроизводит, а имитирует сновидения и иную продукцию бессознательного, причем каждый образ приобретает определенное символическое значение. Некоторые из таких символов, составленных автором картины, в дальнейшем могут рассматриваться уже как общекультурное достояние. В статье представлены и систематизированы отличительные особенности произведений сюрреалистической живописи.