2024.1/2

В статье на основе архивных документов фонда № 864 Л.В. Собинова Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) освещается благотворительная деятельность Л.В. Собинова в помощь студентам Императорского Московского университета (ИМУ). Выдающийся русский певец на протяжении многих лет давал регулярные концерты в пользу нуждающихся студентов, занимался популяризацией темы поддержки учащихся, а также организовал комитет помощи нуждающимся, однако архивные материалы РГАЛИ по данной теме не структурированы и требуют дальнейшей обработки и описания. Автор базируется на методологии исторического и искусствоведческого анализа архивных документов, касающихся благотворительной деятельности Л.В. Собинова.

В статье предпринята попытка реконструкции Пушкинского понимания феномена творчества. Данный феномен препарируется при помощи метода культурологической реконструкции. В этом ракурсе феномен творчества видится сквозь призму координат духовного мира поэта, среди которых: 1) дихотомия профанного и сакрального начал; 2) дихотомия светлого и темного предначертаний жизни и судьбы; 3) соотношение отечественного и заемного нарративов; 4) дихотомию любви земной и любви небесной. При этом показано, что А.С. Пушкин отдает себе отчет в том, что творчество имеет определенную онто-гносеологическую и этико-эстетическую структуру, релевантную исходным творческим импульсам. Также сделан вывод, что поиск «образа Целого» венчает весь творческий процесс, который тематически простирается от взаимоотношений Бога и человека — до самого творчества.

Статья рассматривает формирование и развитие эстетической категории безобразного в искусстве. В частности, исследуются ключевые проблемы категории: разграничиваются понятия «безобразное», «уродливое» и «отвратительное»; анализируется возможность соотнесения ее с категорией прекрасного; описываются существующие критерии категории. В данном обзоре авторы анализируют особенности выделения категории безобразного в разные эпохи, начиная с Античности, а также ее состояние в синхронии. Результаты проведенного анализа показывают рост популярности категории отвратительного в современном, актуальном искусстве. В заключение авторы формулируют ряд научных вопросов для дальнейшего исследования современного состояния категории.

Настоящая статья представляет обзор наиболее значимых фактов и факторов в жизни и творчестве Николая Владимировича Станкевича — русского литератора, философа, исследователя, который сумел поразить современников духовной силой личности, нравственной чистотой, цельностью мировосприятия и творческой энергией. Он оставил богатое эпистолярное наследие, что позволяет увидеть интеллектуальную историю России первой половины ХIХ в. В статье построена концепция атмосферы в московском кружке Станкевича, куда входили выдающиеся люди русской культуры ХIХ в.: Анненков, Белинский, Герцен, Грановский, Добролюбов, Огарев и др., ставшая своеобразным «сгустком культурно-исторического воздуха, который составил существо “люди сороковых годов”» (Г.С. Кнабе).

В статье акцентируются основные категории в рассмотрении размышлений Станкевича как ценителя искусства и метафизики музыки в его творчестве: внутренний голос, восприятие музыки, звук, мелодизм, ритм, интонация, опера, театр, музыкальное просвещение и др. Творческая атмосфера, созданная Станкевичем в кружке, его мировоззрение, его философствование об искусстве, литературе и музыке и сегодня, в ХХI в. в России, когда идет процесс осмысления созидательной деятельности русских «духовидцев», – это важные смысловые вехи в изучении российской культуры и искусства. Включение этого динамичного процесса восприятия искусства «дилетантами высокой пробы» в ХIХ в. – важные вехи в общей картине, как истоки становления и развития отечественной духовной культуры и науки.

Опыт Станкевича, ставший уникальной практикой формирования конкретным человеком своего сознания, мировоззрения, восприятия искусства, — новое, малоизученное явление, которое стимулирует исследовательский интерес, открывает возможности сравнительно-сопоставительной методологии. Осознание подобного феномена позволяет уточнять и детализировать общие закономерности в развитии научного осмысления значимости его деятельности в отечественной гуманитарной мысли в истории, философии, культурологии и музыковедении.

Среди евангельских сюжетов эпизод с явлением воскресшего Христа Марии Магдалине занял особое место сначала в литургии, а затем, логичным образом, в комплексе сопутствующих художественных явлений, которые можно условно объединить понятием «Библия для неграмотных». Эта волнующая сцена обнаруживается в повествовательных циклах в храмовой декорации, инсценируется в постановках литургических драм и городских мистерий, а с развитием станковой живописи выделяется в отдельный сюжет, получивший латинское название «Noli me tangere» (Не прикасайся ко мне!).

В северо-ренессансной живописи иконография сюжета обогатилась рядом черт, закрепившихся и получивших развитие в искусстве XVI–XVII вв. В отдельных произведениях эти особенности выразились в неожиданных формах.

В данной статье рассматриваются характерные особенности визуальной интерпретации сюжета «Noli me tangere», в частности трактовки образов Марии Магдалины и Иисуса Христа в нидерландской живописи XV–XVII вв., с опорой на региональные традиции Германии и Нидерландов.

Статья посвящена исследованию выдающегося памятника русского художественного авангарда — живописного полотна, исполненного Иваном Кудряшовым во время учебы у Казимира Малевича (2-е Государственные свободные художественные мастерские, Москва). Раскрываются обстоятельства создания двусторонней картины. Прослеживается весь процесс проектной работы авангардиста над конкретным произведением, уточняется его датировка. В различных музейных собраниях России и зарубежья выявляются и систематизируются блоки рисунков, имеющих отношение к обеим композициям картины. Комментируются особенности педагогики Казимира Малевича, направленной на экспериментальную деятельность подмастерьев.

В статье анализируются функции изобразительного искусства. Представлен краткий обзор таких функций, описанных в трудах разных авторов. Постулируется, что при исследовании функций искусства необходим исторический подход. Составить релевантный для всех времен перечень функций искусства невозможно. Функции искусства в совокупности составляют сложную иерархическую систему. Как и в любой такой системе, здесь проявляется действие общесистемных закономерностей. Одна из таких закономерностей состоит в том, что в данной иерархии возможно развитие системных инверсий. Системная инверсия представляет собой форму отношений в системе, при которой некоторый низший, подчиненный элемент приобретает в ней главенствующее значение, оставаясь при этом на своей прежней, низшей иерархической позиции. Именно это происходит и происходило с функциями искусства по мере исторического развития. Разрешение системных инверсий приводит к тому, что ранее подчиненная функция искусства способна действительно возглавить иерархию. Также отмечено, что иерархия функций изобразительного искусства представляет собой открытую систему, которую необходимо рассматривать в общем культурном контексте. По мере исторического развития изобразительное искусство отдавало свои актуальные функции другим сферам человеческой деятельности, при этом все равно оставляя эти функции за собой. Так, например, коммуникативная и информационная функции изобразительного искусства перешли к письменности, но сохранились и в своем первоначальном варианте, правда, лишь как вспомогательные. Миметическая функция (копирование реальности) перешла от изобразительного искусства к фотографии, но и она также сохранилась за изобразительным искусством. В настоящее время ведущими функциями изобразительного искусства остаются эстетическая и индивидуализирующая функции.

Статья посвящена истории формирования и развития памятника культурного наследия регионального значения «Усадьба Фили-Кунцево», прилегающей к ней территории регулярного и пейзажных парков и бывших приусадебных владений. В публикации затрагивается тема истории владельцев усадьбы «Фили-Кунцево» начиная с конца XVII в. и заканчивая 1917 г. Также в статье рассматривается советский период существования парка и главного усадебного дома, их современное состояние. В материале приводится описание архитектурного и садово-паркового ансамбля усадьбы Нарышкиных в разные годы. В наши дни здание усадьбы, два приусадебных флигеля и прилегающие к ним верхний и нижний парки с частично сохранившимися дорожками, аллеями и прудами являются частью территории парка культуры и отдыха «Фили». Также в статье описывается история и современное состояние районов города Москвы «Кунцево», «Фили-Давыдково» и «Филевский парк».

Начиная с 1689–1690 гг. описываемая территория бывших сел Кунцево (Знаменское) и Фили (Покровское) принадлежала дворянскому роду Нарышкиных, родственников царя Петра I. С первой половины XVIII в. начал постепенно формироваться облик кунцевской усадьбы и приусадебного парка, чье развитие продолжалось вплоть до начала XX столетия. В 1960 г. описываемые территории вошли в состав города Москвы. В наши дни в центральной части парка сохранился ряд архитектурных памятников, представляющих особое значение для истории Москвы. Представленный в статье материал позволяет подробнее изучить историю подмосковной дворянской усадьбы XVIII в. как примера комплекса культурно-исторических и архитектурных памятников, включая образцы русского классицизма, ампира, Нарышкинского стиля (Нарышкинского барокко) и неовизантийского стиля.

Объектом исследования в рамках настоящей статьи являются произведения станковой и монументальной живописи Минаса Аветисяна. В качестве предмета исследования рассматриваются закономерности художественного конструирования сюжетов, тем, образов этой живописи в конкретных пространственных, линейно-ритмических и светотональных особенностях. Цель — определить формально-содержательную сущность авторского стиля Аветисяна в обстоятельствах становления и воздействия на современников, которое продолжается до сих пор. В становлении стиля подчеркивается влияние традиций средневековых фресок и манускриптов и персональных новаций Мартироса Сарьяна, в которых сублимировано увлечение французским фовизмом. Именно в диалоге с этими традициями и с этими новациями прослеживается эволюция художника, а также метаморфозы выражения патриотической, религиозной, философской тематики в армянской живописи XX в.

Сравнение живописных образов разного времени осуществляется в методологии семантического и формально-композиционного анализа. В результате сравнения делается вывод о том, что стиль Минаса Аветисяна характеризует моделировка упрощенных, экспрессивно стилизованных форм в резких светотональных контрастах, насыщенных эпическим драматизмом; и это демонстрация, во-первых, устойчивых приоритетов национального миропонимания; во-вторых, наднационального гуманистического миропонимания. Показывается, что исключительная эстетическая чуткость и незаурядный масштаб личности позволили Аветисяну органически совместить первое и второе, стать своего рода проводником-просветителем для множества пытливых, страждущих истины зрителей, способствовать тому, что разнообразное искусство Армении узнается практически сразу же по всему свету, воспринимается как целостный иконографический и символико-ассоциативный феномен.

В статье выбран продуктивизм — ключевой пункт в процессе столкновения и схождения различных художественных стилей в России 1920-х гг. — и рассмотрено, как художественные стили участвовали в формировании социалистических художественных стилей на разных уровнях. Через производство продуктивизм растворил барьер между искусством и системой, сделав возможным авангардистское и большевистское видение будущего общества в целом, на уровне реальности.

В теоретических рамках тотального искусства производство стало высшим общим знаменателем, воплощающим общее видение и модернизационное воображение страны или даже целого общества в отношении будущего. Такой подход позволяет наблюдать глубокое взаимодействие различных сил и факторов, сохраняя при этом достаточную дистанцию и бдительность по отношению к развивающему и телеологическому взгляду на историю.

Исследование, проведенное в данной статье, показывает, что в социальной перспективе общий ландшафт формирования социалистического искусства не монополизирован политикой, а различные гетерогенные элементы встречаются и сочетаются в рамках более широкой социалистической культуры.

В статье рассматриваются вопросы отношения художников новой вещественности к предметному миру. Читателю предлагается попытка осмысления семиотических свойств и роли вещи в живописи Веймарской республики, созданных художниками, принадлежность которых к направлению новой вещественности уже само по себе говорит об отношении к изображению вещи и трактовке предметного мира. В статье последовательно рассмотрены портреты и натюрморты О. Дикса, Г. Гросса, Г. Шольца, М. Бекманна, К. Шада, А. Канольда и других. То есть картины, в которых неодушевленный объект видимого мира используется в качестве средства реалистического изображения действительности, атрибута или символического элемента, а также в качестве цитаты, раскрывающей смысл изображения через обращение к традиционным образам искусства старых мастеров. В ходе рассмотрения художественного материала автор выделяет несколько основных принципов отношения к вещи в живописи на протяжении истории ее существования и их трансформацию в картинах межвоенной эпохи. В заключение автор отмечает, что после революционного переворота в отношении к изображению видимого мира, совершенного искусством авангарда, новая вещественность, возвращая вещи ее материальную вещную сущность, все же видит в этом процессе свои новые смыслы, лишь подчеркивающие метафизический характер взаимоотношений человека с действительностью.

В статье рассматривается концепт моря как составная часть культурного ядра, определяющего особенности художественных образов сочинений одного из ведущих представителей московской композиторской школы рубежа XX–XXI вв. Ираиды Рафаэльевны Юсуповой. Обусловлена взаимосвязь между вербально выраженными константными основаниями культуры и различными формами их реализации в камерно-инструментальных сочинениях И. Юсуповой (кантатах «И моря уже нет, или Новое путешествие звука» на стихи А. Введенского, 1998; «Stella Maris» для хора, органа, фортепиано, струнной группы, 2016; «Stella Maris. Молитва моряков» для голоса и ансамбля, 2017). Научно обосновано, что в кантате «И моря уже нет, или Новое путешествие звука» концепт моря обретает новые смысловые оттенки благодаря акцентированию в сочинении темы времени (введение звука работающего метронома, озвучивание цифрового кода). На основе анализа кантат «Stella Maris» и «Stella Maris. Молитва моряков» сделан вывод об усилении аксиологической значимости темы моря в музыкальных текстах сочинений при помощи концептуального сближения природных и сакральных образов (морской звезды и Девы Марии). Определены композиторские приемы, способствующие созданию пространственных ощущений (прием «эха»), передаче динамики морских пейзажей (звукоизобразительные волнообразные непрерывные раскачивания и спады в партии фортепиано и т.д.). Сделан вывод о том, что круг образов, связанных с морской тематикой, следует отнести к глобальному концепту «Человек-природа», который является одним из ведущих в творчестве Юсуповой. Он объединяет многочисленные смысловые и образные варианты («Природа Земная – Небесная», «Мир Земной – Вселенная»), а также имеет вариативное развитие в дихотомических образах («Птица в клетке – Птица на свободе», «Море спокойное – Морской шторм» и т.д.).

Статья имеет своей целью раскрыть культурный контекст ключевой сцены одной из картин пьесы В.В. Маяковского «Клоп», написанной в 1928 г. В результате исследования текста этой сцены, являющегося сатирической стилизацией одной из строф популярного в то время романса М.И. Ожегова, и соответствующего музыкального фрагмента из музыки, созданной Д.Д. Шостаковичем к спектаклю в 1929 г., впервые было выявлено, что не только поэт воспользовался словами М.И. Ожегова, но и композитор позаимствовал мелодию романса этого крестьянского поэта-песенника.

Заявленная в научной статье проблематика представляет собой задачу, которая существует в философии и психологии искусства и является частью общих рассуждений о творческом мышлении в истории культуры. Тем не менее, оставляет за собой очевидный факт ее недостаточной проработанности в сфере хореографического искусства, а также в системе танцевальной деятельности на разных этапах культурно-исторического времени.

Автор полагает, что задача антропологического вектора исследования языка телесности и мышления в танце не похожа на традиционный искусствоведческий анализ. Ее решают совсем иными способами. Автор базируется на методологии культурно-исторического и искусствоведческого анализа общепринятых научных определений и понятий хореографического искусства, но выстраивает новый вектор в обращении с ними.

Автор приходит к выводу о том, что основу понимания предмета хореографии составляет мышление и его связь с языком телесности в танце. В этом отношении антропологические интерпретации — это уже другое значение качества хореографического знания, которое, во-первых, позволяет раскрыть методологический потенциал отечественной школы искусствоведения с позиции современного полифункционального дискурса. Он есть своеобразный поиск баланса между физической, ментальной и чувственной составляющей в языке телесности. Во-вторых, позволяет подвести к выявлению специфики пространственно-временной организации танца и дать определение этой связи с мышлением как информативного (полисемантического и архитектонического) поля способности.

Статья рассматривает одноактный балет Н. Дуато «Бесконечный сад», поставленный в 2010 г. в Национальном театре танца Испании в честь 150-летия со дня рождения А.П. Чехова, в контексте воплощения образной связи с первоисточником вне фабульного аспекта и выражения характеризующих русскую культуру констант. Выявляется идейная концепция балета, анализируются музыкальное и сценографическое решения, особенности построения хореографических структур и средства выразительности в условиях влияния постмодернистской эстетики и в соотношении с индивидуальным стилем хореографа. Отмечается, что Н. Дуато идентифицирует русскую культуру через деконструкцию художественного мира А.П. Чехова, объединяя смысловые, звуковые и визуальные аллюзии, косвенно затрагивая экзистенциальные вопросы и проблему творчества. Прямая связь с классиком реализуется Н. Дуато в музыкальном оформлении спектакля в связи с обращением к его записным книжкам и дневникам, в хореографическом решении — при использовании пластических метафор, связанных со звучащим текстом, более конкретных аллюзий к образам чеховских пьес в ансамблях и в ряде буквальных аудио- и визуальных приемов. В выводах обозначено, что Н. Дуато выходит за пределы чеховского универсума, подчеркивая образность русского языка через символизацию текста постановочными приемами. В заключение автор статьи отмечает, что вопрос актуальности символических констант русскости, выделенных Дуато как на уровне персонажей и вербального текста, так и в идейном понимании спектакля, остается спорным, и приводит несколько аргументов в поддержку своей позиции.

Иммерсивный театр — жанр, который в последние годы завоевывает все большее внимание как творческих коллективов, так и публики. Эта инновационная форма театра бросает вызов традиционным представлениям о спектакле, предлагая зрителям уникальные, яркие впечатления.

Опираясь на исторические и современные примеры, в данной статье рассматриваются различные социальные, культурные и исторические аспекты и события, сформировавшие иммерсивный театр в современном виде. Исследуются также основные положения, выдвинутые идеологами направления. В статье дается представление об эволюции иммерсивного театра и определяются ключевые факторы, которые способствовали его успеху как динамичной и инновационной формы современного театра.

В данной работе рассматриваются тенденции иммерсивного театра, в том числе интеграция новых технологий, междисциплинарное сотрудничество и создание спектаклей, затрагивающих насущные социальные и политические проблемы.

Цель этой статьи — проанализировать иммерсивный театр в контексте художественной культуры, изучить его историю, проследить этапы развития и определить перспективы.