Марков Александр Викторович

В статье рассматривается эссе крупнейшего греческого поэта ХХ века Одиссеаса Элитиса «Делитель К в современной живописи». Эссе относится к типу «воображаемого музея», сопровождаемого кураторским текстом. Элитис выделяет и обосновывает метафизическую линию в развитии искусства, которую он возводит к иератическому искусству древних цивилизаций и противопоставляет процедурной линии в искусстве, к которой относит как репрезентативное, так и нерепрезентативное искусство внутреннего опыта. При этом Элитис не употребляет никакой специальной терминологии, но только создает феноменологию аффектов, позволяющую отделить любезное ему метафизическое искусство от процедурного.

Для реконструкции позиции Элитиса привлечен ряд методологических инструментов. Во-первых, его мысль принадлежит специфической поствизантийской традиции, в которой аргумент выстраивается не как конструкция, а как дуга наглядной убедительности, с элементами иконичности. Во-вторых, движение его мысли во многом воспроизводит принципы «Обоснованной теории» (Grounded theory) в социологии, где применение качественных методов на всех этапах требует вытеснения понятий образами. В-третьих, Элитис, хорошо знавший французскую спекулятивную мысль и психоанализ первой половины ХХ века, совершает операции, сопоставимые с операциями Лакана и его последователей, а также постструктуралистским пониманием соблазна.

Применение такого инструментария позволило прояснить замысел воображаемого музея Элитиса. Прежде всего, Элитис соединяет понятие о воображаемом из французской теории с изображением музея как дома, здания, конструкции, в противоположность лаборатории, т. е. применяет институциональную критику. Далее Элитис трактует сюжеты модернистского искусства не как деформацию и трансформацию реальности в искусстве, но как поиск эквивалентов, тем самым сближая норму православной иконописи как непосредственного представления инобытия и норму парижской мастерской (вроде мастерской Пикассо) как постоянного производства в разных техниках эквивалентов опыта художника, неостановимого создания соответствий опыту художника в разных материалах. Наконец, Элитис применяет математический код, позволяющий сконструировать единство художественного процесса эпохи модернизма и эта версия единства вполне может быть востребована и современной историей искусства, и художественной критикой.

В статье рассматривается одно из самых загадочных суждений И.-И. Винкельмана об античной живописи с точки зрения современных теорий автокоммуникации и маски молчания. Винкельман подозревал античного художника Паррасия в недостатке живописных эффектов, из-за чего грация его проявлялась не во всем, несмотря на безупречность его таланта. Мы доказываем, что Винкельман исходил из различных режимов рассмотрения античного искусства: не только прямого созерцания, но и экстатического подглядывания. Для него было существенно не только то, что блещет совершенством, но и то, что бросается в глаза.

Мы применяем метод контекстуализации наследия Винкельмана. Винкельман, описывая античную скульптуру, равнялся одновременно на практические способы характеристики рисунка (disegno) и на теоретические параметры описания той выразительности, которая возобладала в эпоху маньеризма. При этом он не говорил о маньеризме; маньеризм остался нулевым означаемым или слепым пятном его системы. Это позволило ему идеологизировать рисунок как выражение предустановленной гармонии. Но как только он сталкивался с темными местами античной художественной теории, он вводил динамику, интерактивное вращение пластических решений, что делает его предвестником современного искусства с интерактивными пространственными инсталляциями и полиэкраном.

Миметическая теория Винкельмана включала в себя экстатический элемент, сопоставимый с позднейшими теориями экстатического или аффективного переживания. Это позволило ему непротиворечиво охарактеризовать античную живопись, открыв ее патетическую специфику. В наши дни его идеи существенны для понимания переключения режимов при созерцании живописи: от простого очарования к усиленной перформативной коммуникации.

Статья предлагает медиум-центрированный анализ практики современного российского художника Алексея Беляева-Гинтовта. Показано, что графический медиум выступает механизмом редукции формы до краткой эмблемы, которая действует «до сюжета»: не убеждает доводами, а закрепляет узнавание и нормализует предлагаемый порядок. Опираясь на концепцию аппарата Вилема Флюссера, исследование трактует графический медиум как техническо-композиционное устройство, переводящее культурные цитаты в устойчивые мифологемы. Отдельно описана «комиксная грамматика» ряда работ: автономность листа как панели с завершенной репликой и сборка смыслов при соположении листов; повтор и вариативность рассматриваются как способ стандартизации и сериализации визуального языка. Методология сочетает визуально-иконографический анализ серийных произведений с медиум-анализом технологических процедур и контекстуализацией в дискуссиях о метамодернизме и постсоветской консервативной визуальности. Научная новизна заключается в переносе фокуса с тематического описания образов на анализ их действия и режимов воспроизводимости; практическая значимость — в уточнении инструментов описания графического аппарата, полезных для визуальных исследований и кураторской практики.