Ван Чжунсин

В данной статье рассматривается вопрос о кросс-культурном обмене в области театрального искусства между Западом и Востоком в середине XX века на примере театрального диалога между В.Э. Мейерхольдом и Мэй Ланьфаном. Автор анализирует влияние традиционных театральных приемов китайского театра на русскую сценическую культуру Серебряного века.

В основе статьи — сравнительный анализ ряда ключевых аспектов театрального искусства прошлого века: проблемы условного театра и символизма, биомеханики Мейерхольда и «четырех навыков и пяти методов», использовавшихся при подготовке актеров китайских актеров, типологии ролей и формирования художественного образа, техники предыгры и других театральных приемов, которые стали частью воплощающего две традиции драматического диалога между В.Э. Мейерхольдом и Мэй Ланьфаном, точкой отсчета которого стал визит Ланьфана в СССР.

В данной статье акцент делается на процессуальности и незавершенности этого межкультурного диалога, на взаимопроникновении и резонансе от соприкосновения ключевых идей восточных и западных театральных традиций, воплощенных в трансформации и становлении творческого гения Мейерхольда.

В статье на материале сопоставления сценических образов, созданных русской советской актрисой О.Л. Книппер-Чеховой в спектакле «Вишневый сад» и китайским актером Мэй Ланьфанем в спектакле «Прогулка по саду и прерванный сон», исследуются принципы творческого подхода к созданию женского образа в русской и китайской сценической традиции середины XX в., затрагиваются вопросы специфики театрально-сценической культуры Китая и СССР этого периода.

Исследование позволяет выявить различия в формировании художественно-образных отношений между актером и ролью в русской и китайской сценической традициях. Принцип «тайного брака с образом» О.Л. Книппер-Чеховой и метод Мэй Ланьфана «перемещение без изменения формы» отражают различные стремления к «реальности» и «красоте». Это сравнительное исследование основано на творческом потенциале образов театрального искусства середины XX в.

В статье акцентируется внимание на том, как театральные направления, представленные двумя актерами, по-разному понимают универсальные вопросы театрального искусства, и как пересечение ключевых принципов русской и китайской (шире — восточной и западной) театральных традиций приводит к взаимному проникновению и резонированию.

В статье соотношение текста и перформанса рассматривается не как универсальная бинарная оппозиция, а как проблема театральной структуры. Разграничиваются персонажецентрическая и типоцентрическая модели организации сценического целого. В первой сценический смысл выстраивается через персонажа как посредствующее звено между текстом и сценой; во второй определяющее значение получают ролевой тип, модель действия и правила сценического выражения. Основной материал связан с китайским классическим театром, представленным прежде всего традицией куньцюй. Показано, что типология ролей здесь выступает не как классификация персонажей, а как базовый принцип сценической организации, меняющий единицу структуры, способ вхождения текста в сцену и условия проявления индивидуального стиля. Сопоставление с амплуа в русско-советской театральной мысли XX века позволяет уточнить различие структурных уровней и рассматривать типологию актера как универсальную проблему театрального искусства.