Статьи

Статья посвящена анализу образа газеты в произведениях изобразительного искусства. В работе дается обзор репрезентации газеты в зарубежной изобразительной традиции, в которой она занимала важное место как социокультурный и искусствоведческий феномен. Обобщена периодизация этапов развития газеты и выявлена связь исторических реалий с ее отображением в западной живописи XVII‒XXI вв.

Исследование показало, что именно газета как первое средство массовой информации создала основания для формирования объединяющих общественных смыслов. В произведениях изобразительного искусства газета предстает как культурно-ментальная форма, отражающая и формирующая национально-бессознательное. Образ газеты в западном изобразительном искусстве отражает ее двойственный характер — она представлена и как источник информации, участвующий в процессе коммуникации со зрителем, и как визуальный символ, понятный широкой аудитории. Однако в обоих случаях использование газеты как объекта всегда апеллирует к общественно-политическим процессам, а также отражает ключевые культурные коды. В портретной и жанровой зарубежной живописи газета не только становится индикатором принадлежности к определенному социальному классу и свидетельством политических пристрастий героя, но и отражает общественные процессы, происходившие в исследуемый период. В предметных композициях газета становится визуальным символом, используется как метафора, в которую художником вкладываются дополнительные коннотативные значения, в рамках свойственного ему способа отражения действительности.

Авторы базируются на методологии комплексного текстового, иконографического и искусствоведческого анализа, что позволяет глубже показать место и роль образа газеты в произведениях изобразительного искусства.

В статье рассматривается творчество Люси Вороновой — графика, живопись, а также автобиографическая проза — дневниковые записи художницы. На основе анализа ее графических и живописных работ и позиции ведущих российских искусствоведов делается вывод о том, что с начала 1980-х годов и до второй половины 2010-х Люся Воронова относится к наивным художникам, после — к художникам декоративно-прикладного искусства. При этом утверждается, что «радостный» период в творчестве художницы, пришедший на смену «депрессивному», начался в 2006 г. и совпал с переходом от графики в технике бумага/грунт/масло или бумага/акрил к живописи.

Автор делится историей создания бренда «Люся Воронова», комплексом проведенных мероприятий по продвижению имени наивной художницы в России и за рубежом: работой с искусствоведами и коллекционерами, подготовкой художественных альбомов, организацией музейных выставок и аукционных продаж в Москве, Лондоне и Цюрихе.

Отдельный фрагмент статьи посвящен исследованию современного этапа творческой деятельности художницы — «мозаичному» периоду, начавшемуся в 2018 г., а также анализу работы Фонда поддержки искусства Люси Вороновой.

«Золотой парад фараонов» — красочное масштабное представление, организованное в Каире в 2021 г.; его «сюжетом» стало перемещение мумий египетских правителей из старого Египетского музея на площади Тахрир в новое здание Национального музея египетской цивилизации в Фустате. Это мероприятие справедливо расценивается как зрелищный туристический аттракцион и очередная эксплуатация «образа Древнего Египта», очередное обращение к растиражированному культурному бренду; но в то же время организаторы предприняли, пожалуй, самую серьезную на сегодняшний день попытку реконструкции древнего погребального ритуала, демонстрируя уважение к памяти предков. При всей «глянцевости» празднества целый ряд элементов представления оказываются хорошо продуманными и оригинально оформленными соответствиями научным знаниям о фундаментальных основах древнеегипетской цивилизации.

Подобное изменение аксиологического статуса объектов с «музейных артефактов» на «предмет национальной гордости», необходимо оформленное как своего рода инициация, сопровождается демонстрацией внешнему миру уважения к своему культурному наследию, которое осознается и подается как часть современной культурной стратегии и государственной идеологии.

Эта же демонстрация воспринимается как акт политической риторики, прокламирующий преемственность современного Египта в цепочке цивилизаций долины Нила и заботу государства о формировании культурной памяти.

В настоящей статье рассматривается эволюция использования дерева (традиционного, распространенного в России строительного материала) в архитектуре, что являлось маркером принадлежности к высокой культуре и демонстрировало высокие стандартны. Адаптированная к неоклассическим нормам XVIII в., бревенчатая конструкция таких усадеб, как Кусково и Останкино была замаскирована деревянными досками или оштукатуренными панелями для имитации каменной кладки. С изменением культурных ценностей в сторону историзма бревенчатая кладка вновь появилась в архитектуре XIX в., символизируя обращение к национальной аутентичности. От миниатюрных архитектурных форм в Абрамцево до массивной бревенчатой кладки в Погорелово — в кругах интеллигенции открытые деревянные конструкции считались неотъемлемой частью русской идентичности.

В развитии русского искусства период классицизма (середина XVIII — середина XIX в.) предшествовал эпохе историзма XIX — начала ХХ в., а период неоклассицизма (первая половина ХХ в.) завершал ее историю. Главным источником развития стиля историзма была отечественная история, и в периоды его зарождения и завершения образы М.В. Ломоносова были запечатлены в бронзе выдающимися скульпторами И.П. Мартосом в 1826–1829 гг. (в Архангельске) и Н.В. Томским в 1953 г. (перед зданием Московского университета на Воробьевых горах).

В период неоклассицизма или «нового русского классицизма» 1930‒1950-х годов Московский университет становится одним из главных центров изучения искусства первого русского классицизма. Профессор Н.Н. Коваленская (1892‒1969) — крупнейший специалист по истории этого стиля — создает наиболее полную до сегодняшнего дня монографию о жизненном пути И.П. Мартоса — автора первого скульптурного памятника М.В. Ломоносову в России. Творчество этого ваятеля она считала вершиной развития русской монументальной скульптуры. Впервые вводятся в научный обиход личные материалы профессора Н.Н. Коваленской из архива МГУ.

Развитие искусства классицизма и неоклассицизма, изучение истории обоих этих периодов была теснейшим образом связана с историей Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова (МГУ), а также с изучением творчества скульптора И.П. Мартоса — автора первого скульптурного монумента основателю университета.

Данная статья описывает трансформацию современной культуры под влиянием новых технологий. Цифровизация проникает абсолютно во все отрасли жизнедеятельности общества. В связи с этим авторы анализируют роль технологии блокчейн в процессе формирования современной культуры, рассматривая её использование в сфере искусства. Эта технология позволяет не только сохранять и распространять произведения традиционного искусства, но и инициирует рождение новых форм художественного творчества (криптоискусство, NFT-искусство), меняющих художественный ландшафт и наше восприятие искусства. В статье утверждается, что при огромном многообразии культур обмен культурными кодами между народами может быть доступным и непредвзятым и служить обогащению общего знания и опыта посредством технологии блокчейн. Она в состоянии сделать безопасной и прозрачной деятельность любых отраслей культуры, так как исключает посредника между участниками. Авторы показывают возможности технологии блокчейн способствовать сохранению авторских прав на все виды активов, в том числе и на информационные объекты культуры и произведения искусства. Более того, блокчейн работает на основе логик и правил, заложенных в него изначально, что исключает участие человека, поэтому преимуществами этой технологии являются децентрализация, прозрачность, безопасность и анонимность. Настоящую революцию в творческой индустрии произвело появление технологии NFT (невозобновляемый токен), которая предложила совершенно инновационный подход к признанию ценности и собственности предмета культуры, так как NFT может быть практически любой цифровой файл, записанный с помощью смарт-контрактов в блокчейнах. Это обеспечивает ему прозрачность, позволяет изучить историю владения предметом искусства и узнать настоящего автора. Таким образом, каждый автор может подтвердить подлинность и уникальность своего произведения, будь то музыкальное сочинение, цифровая живопись или любой другой предмет искусства. Кроме того, NFT обеспечивает доступность искусства, а также возможность быть совладельцем творчества, выкупив только часть его. Авторы приходят к выводу, что сегодня не стоит задача определить первенство одного из столкнувшихся культурных миров — традиционного и NFT-искусства. Актуальная проблема мира искусства XXI века — осознать и принять новый опыт.

Актуальность темы обусловлена необходимостью предварительного рассмотрения вопросов, связанных с отсутствием научных методик и оснований изучения традиционного искусства Китая в вопросах понимания, систематизации и реставрации искусства мебели, в частности на материале наследия в Юго-Западном регионе Китая. Этот аспект обусловлен особой типологической спецификой времени, когда предметно-пространственная среда формировалась соприродными факторами: на ранних этапах истории деятельность мастера по формированию предметно-пространственной среды была предопределена во многом природными условиями как факторами материального оснащения ручных технологий и, в то же время, представлениями о космическом универсуме.

Специфика искусства Китая и его научная презентация обусловлена обстоятельствами иной, нежели в западноевропейской исторической периодизации. В Китае сложилась иная историческая шкала культуры – по династиям. Кроме того, суть идейных оснований искусства связана с представлениями о родовых аутентичных корнях культуры, историей философии и религиозными положениями буддизма. В связи с этим, идейно-образная сторона художественного сознания в китайской культуре предполагает уточнение методологические аспектов исследования, которые обусловлены необходимостью раскрытия специфики функциональных законов формообразования, связанных с одной стороны с традиционными природосообразными видами хозяйственного уклада, в другой проблема тезауруса традиционной культуры, в частности в соотношении понятий «традиционное искусство» и «народное искусство». Важно оценить их взаимосвязь в ракурсе их идентичности.

Указанные обстоятельства сохраняются и сегодня ввиду устойчивой культурно-архетипической ментальности, рассмотрение которой должно способствовать уточнению специфики процессов формирования предметно-пространственной среды.

В статье рассматривается проблематика сценической реальности и актерского мастерства как основные факторы формирования театральной эстетики и создания условий для диалога культур. Новизна работы заключается в том, что дуализм сакральной и игровой природы театрального искусства рассматривается как основа культурного диалога традиционного и современного японского театра. В работе представлен анализ особенностей сценической реальности и технических приемов актерского мастерства.

Поскольку объектом исследования является искусство актера в рамках сценической реальности, особое внимание уделяется техническим аспектам и приемам актерской игры театра Кабуки в сравнении с традиционным японским театром Но, что подводит к теме дуализма двух театральных парадигм, а именно: театра как священного, ритуального действа и театра как развлечения, шоу, представления.

Исследование базируется на методологии комплексного текстового и искусствоведческого анализа, что позволяет глубже рассмотреть значение и место традиции в процессе формирования театральной эстетики японского театра. Основой для эмпирического материала данной работы стал практический опыт работы автора в качестве актера, режиссёра, педагога по актерскому мастерству и пластике в театрах России и Японии.

В данной статье рассматривается вопрос о кросс-культурном обмене в области театрального искусства между Западом и Востоком в середине XX века на примере театрального диалога между В.Э. Мейерхольдом и Мэй Ланьфаном. Автор анализирует влияние традиционных театральных приемов китайского театра на русскую сценическую культуру Серебряного века.

В основе статьи — сравнительный анализ ряда ключевых аспектов театрального искусства прошлого века: проблемы условного театра и символизма, биомеханики Мейерхольда и «четырех навыков и пяти методов», использовавшихся при подготовке актеров китайских актеров, типологии ролей и формирования художественного образа, техники предыгры и других театральных приемов, которые стали частью воплощающего две традиции драматического диалога между В.Э. Мейерхольдом и Мэй Ланьфаном, точкой отсчета которого стал визит Ланьфана в СССР.

В данной статье акцент делается на процессуальности и незавершенности этого межкультурного диалога, на взаимопроникновении и резонансе от соприкосновения ключевых идей восточных и западных театральных традиций, воплощенных в трансформации и становлении творческого гения Мейерхольда.

В статье выявляется пространственный культурный код коллективного театрализованного праздника — венецианского карнавала. На основании анализа мероприятий карнавала, рассматриваемых как актуализация проксемических субкодов, выделяются три доминирующих пространственных измерения: водное (горизонтальное), небесное (вертикальное) и географическое с преобладающим восточным вектором. В небесном субкоде превалирует нисходящий вектор, подразделяющийся на три семиотические сферы: сакральную, ценностно-нормативную, институционально-историческую. Таким образом именно небесное пространство обладает особой потенцией генерировать пространственный код и является пространственной доминантой праздника.

Китайская масляная живопись — это интерпретация китайской концепции «настроения» в технике западного стиля, показывающая мировосприятие китайского народа изобразительными средствами западного искусства. При создании живописных произведений, интерпретирующих амплуа китайской традиционной оперы, художник стремится отразить внутренний мир персонажей и раскрыть драматическую красоту их образа. В статье на примере творчества таких китайских художников как Ли Хунбин, Цзян Инцзю, Лю Вэньцзинь, Дэн Минли, Линь Фэнмянь и Лю Менгди автор раскрывает разные подходы к изображению одних из главных амплуа пекинской оперы: мужских персонажей «шэн» и женских персонажей «дань». Несмотря на то, что в изображении художниками персонажей театральных постановок речь идет в первую очередь об изображении людей, китайские произведения отличаются от западных. Художник воссоздает идеальный образ драматического персонажа, а не конкретную личность. Этот образ призван демонстрировать заложенный в него каноничный характер, иметь утрированную внешность. В рамках исследования применяются такие научные методы как формально-стилистический и иконографический анализы, систематизация. В результате исследования автором были выявлены как общие тенденции, так и индивидуальные особенности воплощения образов персонажей пекинской оперы в произведениях масляной живописи. Художники вдохновляются каноничными характерами и образами героев, но по-разному реализуют их в своих работах.

Статья посвящена современной китайской национальной опере «Баллада о канале». Опера «Баллада о канале» признана во всём мире выдающимся музыкальным произведением китайской оперной музыки, вобравшем в себя как многовековое наследие традиционной китайской музыки, так и многочисленные достижения китайского оперного искусства XX века. Вместе с тем, при ее создании было использовано много новых приемов и элементов, почти не встречавшихся ранее в китайской опере. За основу сюжета авторами была взята древняя китайская легенда, действие которой разворачивается на корабле, плывущем по Великому каналу, много веков соединяющему несколько провинций Китая. Такой выбор позволил показать культуру, традиции и жизнь народа в Древнем Китае и развить действие, состоящее из нескольких переплетающихся сюжетных линий, наполненных романтическими чувствами, яркими эмоциями и современной интерпретацией легенд, народных сказок и исторических фактов.

В данной статье опера «Баллада о канале» используется для исследования процессов развития китайской национальной оперы для чего проводится анализ ее музыкальных характеристик по четырем основным аспектам: музыкальный язык, тема, инструментовка и вокал. Все основные элементы оперы: музыка, исполнение, драматургия, характер персонажей и художественные особенности имеют ярко выраженный национальный колорит и одновременно обладают новизной. Это достигается с помощью сочетания элементов традиционной китайской оперы и приемов западной музыки.

По сравнению с предшествующими ей музыкальными произведениями опера «Баллада о канале» претерпела большие изменения и нововведения с точки зрения создания музыки, аранжировки хора и инструментальной конфигурации, что способствовало развитию китайской национальной оперы в целом.

В статье исследуется творческое восприятие Глинкой достижений итальянской романтической оперы 1810–1830-х годов. Отмечено значение пребывания Глинки в Италии и восприятия опер Беллини и Доницетти в общении с авторами и исполнителями.

Проанализировано большинство опер Россини, Беллини и Доницетти, отмечены закономерности их драматургии и структуры. Самыми важными для Глинки оказались интродукции и финалы, а также традиционная форма (solita forma) сольных номеров. Подчеркнуто применение канона-кантабиле перед стреттой в финалах первых действий. Показано использование итальянских принципов в сцене Вани из «Жизни за царя» и в трех ариях «Руслана». Новые возможности Глинка нашел в использовании реминисценций.

Итальянские традиции стали для Глинки важной опорой, которая помогла композитору выстроить грандиозные здания двух своих новаторских опер.

В статье предпринимается попытка оценки современного состояния певческого компонента богослужения. Акцентируется внимание на центробежных и центростремительных тенденциях динамики стилевых тенденций композиторского творчества для церкви, а также наличия циклической закономерности. Указываются события, инициировавшие значительный рост числа авторов, пишущих песнопения для церковных хоров, наблюдается переход от количественного накопления 2000-х годов к избирательному отношению к богослужебному репертуару и качеству созданной музыки, ее стилистическому соответствию церковно-певческому канону. Отмечается актуальность проблемы освоения особой певческой манеры на клиросе и исполнительской интерпретации в сослужении с алтарем, обсуждаемой в регентско-певческой среде и выносимой на трибуны международных съездов, проводимых в Храме Христа Спасителя. Затрагиваются вопросы технологии создания новых репертуарных единиц для церковного хора путем следования определенным музыкально-поэтическим, образно-тематическим, синтаксическим, конструктивным, фактурным, лексическим, исполнительским и другим клише, а также избрания определенной стилистической модели, следуя которой композиторы не рискуют выйти за пределы «стиля направления» и избежать секуляризации.

Выявлены факторы, способствующие обновлению корпуса церковных песнопений, среди которых важнейшим является продолжающийся процесс создания новых богослужебных текстов в постсоветское время, а также существенные признаки локализации традиции, когда порой в православной диаспоре дальнего зарубежья она оказывается более сохранной, чем в России. Обозначены деструктивные тенденции 2020-х годов, наблюдаемые в период локдауна и постковидное время, не преодоленные и сегодня. Не исключается и значение субъективного фактора в формировании музыкального компонента богослужения дня и, как следствие — значительного его отличия даже в пределах одного региона.

Статья посвящена профессору Московского университета Федору Ивановичу Булаеву (1818–1897), человеку необычайной стойкости, всю свою жизнь посвятившему служению науке и искусству.

Автор учебников по русской грамматике и «Исторических очерков русской народной словесности и искусства» (1861), Ф.И. Буслаев выступил последовательным представителем мифологической школы в российской науке. Его труды имели большое значение для развития сравнительно-исторического языкознания, что неоднократно отмечали языковеды в ХХ в.

Буслаев был человеком самых разносторонних интересов. Помимо филологии, он изучал древнерусскую иконопись, миниатюры лицевых рукописей, орнамент.

Будучи человеком широко образованным, обладающим энциклопедическими знаниями в области гуманитарных наук, Ф.И. Буслаев одним из первых осознал необходимость комплексного подхода к изучению народной культуры, что наглядно демонстрировал в своих трудах, сочетавших в себе исследования фольклористики, лингвистики, этнографии, науки о славянских древностях, сравнительной мифологии, искусствознания.