Статьи

В данной статье представлен обзор жизненного и научного пути профессора Московского университета, литературного и театрального критика Николая Ивановича Надеждина. Особое внимание обращается на его деятельность в Московском университете.

В исследовании используется культурно-исторический метод, который позволяет критически оценить творческий путь Н.И. Надеждина, в том числе его литературно- и художественно-критическое творчество.

Автор заключает, что как литературный критик, начав с крайне критического взгляда на состояние современной ему литературы, Надеждин в своих литературно-критических статьях пытается установить иерархию литературных жанров. Однако, оценка современных ему писателей, данных Надеждиным, далеко не всегда была объективной.

Как театральный критик Надеждин отозвался на московскую постановку пьесы «Горе от ума» в 1831 г. Театру посвящен также опубликованный в 1833 г. в «Молве» цикл статей под названием «Русский театр (Письма в Петербург)». Четыре письма не подписаны, но существуют серьезные аргументы в пользу авторства Надеждина. Полагая, что главная задача современного ему искусства состоит в синтезе классицизма и романтизма, критик подвергает пристальному и строгому анализу неоклассическую и неоромантическую манеру актерской игры.

Настоящая статья представляет собой обзор двух наиболее значимых эстетических учений, ознаменовавших собой пространство русской эстетической мысли во второй половине XIX столетия. Русская эстетическая мысль этого периода активно нащупывает национальную основу, стремиться осмыслить себя как особую, отличную от западноевропейской, традицию. В этой связи обычно отмечают бурную дискуссию между славянофилами и западниками, — идейными противниками во многих вопросах, в том числе касающихся отечественной эстетики и теории искусства. В этой дискуссии активное участие принимали преподаватели и выпускники Императорского Московского университета.

В настоящей статье предлагается взглянуть на историю русской эстетической мысли сквозь призму двух направлений: позитивизма (положительная эстетика) и идеализма. В рамках этой задачи дается обзор преимущественно двух представителей той и другой позиций. С одной стороны, идеи Н.Г. Чернышевского, изложенные в его диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», с другой — взгляды В.С. Соловьева, выпускника и доцента Московского университета, высказанные в нескольких поздних текстах по эстетике конца 80-х — начала 90-х годов XIX века. В статье использовался историко-сравнительный метод.

В качестве результата, в статье делается вывод, что, несмотря на ряд внешне очевидных принципиальных идеологических различий, характеризующих оба направления, в отечественной эстетической мысли можно найти примеры их сближения на почве тех целей и задач, которые ставят русские философы перед искусством как социальной практикой. И вместе тем хорошо заметна общая критическая позиция практически всех эстетических направлений второй половины XIX века по отношению к идеализму немецкой философии, столь популярной в России в 1820–1830 гг.

Эта статья о выпускниках Московского университета разных лет, получивших физико-математическое образование и посвятивших свою жизнь искусству.

Статья посвящена деятельности и творчеству выпускников Московского университета в контексте «итальянского текста» русской культуры. Развивая мысль о топонимических текстах, автор утверждает, что «итальянский текст» в русской культуре сформировал разнообразные коннотативные смыслы, через призму которых сам этот «текст» воспринимается как устойчивое целостное образование.

Выпускники Московского университета (С.П. Шевырев, Ф.И. Буслаев, С.В. Флёров, В.В. Розанов и др.), в разные времена посетившие Италию и описавшие свой опыт в дошедших до нас письмах, очерках, эссе и отдельных изданиях, внесли неоценимый вклад в развитие «итальянского текста». В фокусе внимания в настоящей работе находится деятельность Б.К. Зайцева — писателя, переводчика и общественного деятеля, выпускника юридического факультета Московского университета, которому посвящены знаменитые «Образы Италии» П.П. Муратова.

Автор базируется на методологии культурологического анализа стилевых и творческих устремлений выпускников Московского университета и показывает, что флорентийские эссе Б.К. Зайцева наряду с «флорентийскими образами» П.П. Муратова — это лучшее, что создано в русской литературе о Флоренции.

В статье рассматриваются аспекты развития художественно-гуманитарного направления, которое в его научной-образовательной основе во многом предопределено становлением гуманитарных исследований и развитием исторического искусствознания как основополагающей тенденции в Московском университете, что существенно повлияло на становление образовательных и научных традиций в других секторах наследия, в частности художественно-промышленном образовании, отечественным представителем которого является Строгановская школа.

Актуальность темы обусловлена тем, что в 2025 г. два российских университета, связанных исторически, ментально, методологически, отметят свои юбилеи. 270 лет исполнится Московскому государственному университету имени М.В. Ломоносова (1755), где наряду с медицинским, философским и юридическим факультетами в 1756 г. были открыты классы художеств. В них студентов обучали рисованию, пению, игре на скрипке и арфе, архитектурному проектированию, актерскому мастерству и танцеванию. В 1758 г. на основе классов художеств Московского университета была учреждена Академия трех знатнейших художеств (зодчества, ваяния и живописи), которая просуществовала здесь до 1764 года — до перевода ее в Санкт-Петербург.

В 2025 г. исполнится 200 лет Строгановской художественно-промышленной школе, выросшей из первой в России Рисовальной школы, учрежденной графом С.Г. Строгановым (1825) и прошедшей путь до Императорского художественного училища (1900); теперь это Российский государственный художественно-промышленный университет (2022). МГУ и Строгановка во многом связаны традициями искусствознания и гуманитарных направлений, берущих начало и в достижениях Московского университета, и в существенно дополненных материалами теории предметно-пространственной среды.

В статье представлена деятельность выдающихся выпускников Императорского Московского университета — элиты российского просвещения и образования, посвятивших свое творчество и организаторскую деятельность служению музыкальному и сценическому искусству.

Проанализированы научные труды, архивные материалы, документы, посвященные истории Императорского Московского университета (ИМУ) второй половины XIX века и личной судьбе Н.Г. Рубинштейна — выпускника юридического факультета ИМУ, основателя Московской консерватории и ее первого директора, — а также двух его студентов — пианиста К.Н. Игумнова и режиссера Л.В. Баратова, каждый из которых стоит у истоков фортепианного исполнительского и режиссерского искусства.

В результате анализа деятельности трех великих представителей российского искусства — Н.Г. Рубинштейна, К.Н. Игумнова и Л.В. Баратова, обучавшихся в Императорском Московском университете, — автор приходит к выводу об их основополагающей роли в становлении и развитии отечественного профессионального музыкального образования, пианистической исполнительской и сценической режиссерской школ.

Статья посвящена исследованию многогранной деятельности выпускников Императорского Московского университета, — драматургов, писателей, издателей, актеров, певцов, постановщиков, внесших выдающийся вклад в развитие отечественной художественной культуры и русского театра середины — второй половины XVIII в.

На материале анализа архивных данных по истории Московского университета, текстов «Драматического словаря» (1787) и «Драматического альбома» (1850), изданий пьес второй половины XVIII в. автор воссоздает картину деятельности выпускников Московского университета в истории русской сцены.

Автор базируется на методологии комплексного текстового, иконографического и искусствоведческого анализа, что позволяет глубже показать историческое значение и роль студентов и выпускников университета в развитии театрального дела в России — не только играют, поют, ставят, но и пишут и переводят для своей сцены, — что способствовало развитию отечественного театрального искусства, русской оригинальной и переводной драматургии.

Автор приходит к выводу, что сценическая деятельность выдающихся выпускников Московского университета способствовала становлению профессионального русского театра, драматического и музыкального, и, в целом, внесла существенный вклад в развитие российского просвещения.

Иммерсивный театр — жанр, который в последние годы завоевывает все большее внимание как творческих коллективов, так и публики. Эта инновационная форма театра бросает вызов традиционным представлениям о спектакле, предлагая зрителям уникальные, яркие впечатления.

Опираясь на исторические и современные примеры, в данной статье рассматриваются различные социальные, культурные и исторические аспекты и события, сформировавшие иммерсивный театр в современном виде. Исследуются также основные положения, выдвинутые идеологами направления. В статье дается представление об эволюции иммерсивного театра и определяются ключевые факторы, которые способствовали его успеху как динамичной и инновационной формы современного театра.

В данной работе рассматриваются тенденции иммерсивного театра, в том числе интеграция новых технологий, междисциплинарное сотрудничество и создание спектаклей, затрагивающих насущные социальные и политические проблемы.

Цель этой статьи — проанализировать иммерсивный театр в контексте художественной культуры, изучить его историю, проследить этапы развития и определить перспективы.

Статья рассматривает одноактный балет Н. Дуато «Бесконечный сад», поставленный в 2010 г. в Национальном театре танца Испании в честь 150-летия со дня рождения А.П. Чехова, в контексте воплощения образной связи с первоисточником вне фабульного аспекта и выражения характеризующих русскую культуру констант. Выявляется идейная концепция балета, анализируются музыкальное и сценографическое решения, особенности построения хореографических структур и средства выразительности в условиях влияния постмодернистской эстетики и в соотношении с индивидуальным стилем хореографа. Отмечается, что Н. Дуато идентифицирует русскую культуру через деконструкцию художественного мира А.П. Чехова, объединяя смысловые, звуковые и визуальные аллюзии, косвенно затрагивая экзистенциальные вопросы и проблему творчества. Прямая связь с классиком реализуется Н. Дуато в музыкальном оформлении спектакля в связи с обращением к его записным книжкам и дневникам, в хореографическом решении — при использовании пластических метафор, связанных со звучащим текстом, более конкретных аллюзий к образам чеховских пьес в ансамблях и в ряде буквальных аудио- и визуальных приемов. В выводах обозначено, что Н. Дуато выходит за пределы чеховского универсума, подчеркивая образность русского языка через символизацию текста постановочными приемами. В заключение автор статьи отмечает, что вопрос актуальности символических констант русскости, выделенных Дуато как на уровне персонажей и вербального текста, так и в идейном понимании спектакля, остается спорным, и приводит несколько аргументов в поддержку своей позиции.

Заявленная в научной статье проблематика представляет собой задачу, которая существует в философии и психологии искусства и является частью общих рассуждений о творческом мышлении в истории культуры. Тем не менее, оставляет за собой очевидный факт ее недостаточной проработанности в сфере хореографического искусства, а также в системе танцевальной деятельности на разных этапах культурно-исторического времени.

Автор полагает, что задача антропологического вектора исследования языка телесности и мышления в танце не похожа на традиционный искусствоведческий анализ. Ее решают совсем иными способами. Автор базируется на методологии культурно-исторического и искусствоведческого анализа общепринятых научных определений и понятий хореографического искусства, но выстраивает новый вектор в обращении с ними.

Автор приходит к выводу о том, что основу понимания предмета хореографии составляет мышление и его связь с языком телесности в танце. В этом отношении антропологические интерпретации — это уже другое значение качества хореографического знания, которое, во-первых, позволяет раскрыть методологический потенциал отечественной школы искусствоведения с позиции современного полифункционального дискурса. Он есть своеобразный поиск баланса между физической, ментальной и чувственной составляющей в языке телесности. Во-вторых, позволяет подвести к выявлению специфики пространственно-временной организации танца и дать определение этой связи с мышлением как информативного (полисемантического и архитектонического) поля способности.

Статья имеет своей целью раскрыть культурный контекст ключевой сцены одной из картин пьесы В.В. Маяковского «Клоп», написанной в 1928 г. В результате исследования текста этой сцены, являющегося сатирической стилизацией одной из строф популярного в то время романса М.И. Ожегова, и соответствующего музыкального фрагмента из музыки, созданной Д.Д. Шостаковичем к спектаклю в 1929 г., впервые было выявлено, что не только поэт воспользовался словами М.И. Ожегова, но и композитор позаимствовал мелодию романса этого крестьянского поэта-песенника.

В статье рассматривается концепт моря как составная часть культурного ядра, определяющего особенности художественных образов сочинений одного из ведущих представителей московской композиторской школы рубежа XX–XXI вв. Ираиды Рафаэльевны Юсуповой. Обусловлена взаимосвязь между вербально выраженными константными основаниями культуры и различными формами их реализации в камерно-инструментальных сочинениях И. Юсуповой (кантатах «И моря уже нет, или Новое путешествие звука» на стихи А. Введенского, 1998; «Stella Maris» для хора, органа, фортепиано, струнной группы, 2016; «Stella Maris. Молитва моряков» для голоса и ансамбля, 2017). Научно обосновано, что в кантате «И моря уже нет, или Новое путешествие звука» концепт моря обретает новые смысловые оттенки благодаря акцентированию в сочинении темы времени (введение звука работающего метронома, озвучивание цифрового кода). На основе анализа кантат «Stella Maris» и «Stella Maris. Молитва моряков» сделан вывод об усилении аксиологической значимости темы моря в музыкальных текстах сочинений при помощи концептуального сближения природных и сакральных образов (морской звезды и Девы Марии). Определены композиторские приемы, способствующие созданию пространственных ощущений (прием «эха»), передаче динамики морских пейзажей (звукоизобразительные волнообразные непрерывные раскачивания и спады в партии фортепиано и т.д.). Сделан вывод о том, что круг образов, связанных с морской тематикой, следует отнести к глобальному концепту «Человек-природа», который является одним из ведущих в творчестве Юсуповой. Он объединяет многочисленные смысловые и образные варианты («Природа Земная – Небесная», «Мир Земной – Вселенная»), а также имеет вариативное развитие в дихотомических образах («Птица в клетке – Птица на свободе», «Море спокойное – Морской шторм» и т.д.).

В статье рассматриваются вопросы отношения художников новой вещественности к предметному миру. Читателю предлагается попытка осмысления семиотических свойств и роли вещи в живописи Веймарской республики, созданных художниками, принадлежность которых к направлению новой вещественности уже само по себе говорит об отношении к изображению вещи и трактовке предметного мира. В статье последовательно рассмотрены портреты и натюрморты О. Дикса, Г. Гросса, Г. Шольца, М. Бекманна, К. Шада, А. Канольда и других. То есть картины, в которых неодушевленный объект видимого мира используется в качестве средства реалистического изображения действительности, атрибута или символического элемента, а также в качестве цитаты, раскрывающей смысл изображения через обращение к традиционным образам искусства старых мастеров. В ходе рассмотрения художественного материала автор выделяет несколько основных принципов отношения к вещи в живописи на протяжении истории ее существования и их трансформацию в картинах межвоенной эпохи. В заключение автор отмечает, что после революционного переворота в отношении к изображению видимого мира, совершенного искусством авангарда, новая вещественность, возвращая вещи ее материальную вещную сущность, все же видит в этом процессе свои новые смыслы, лишь подчеркивающие метафизический характер взаимоотношений человека с действительностью.

В статье выбран продуктивизм — ключевой пункт в процессе столкновения и схождения различных художественных стилей в России 1920-х гг. — и рассмотрено, как художественные стили участвовали в формировании социалистических художественных стилей на разных уровнях. Через производство продуктивизм растворил барьер между искусством и системой, сделав возможным авангардистское и большевистское видение будущего общества в целом, на уровне реальности.

В теоретических рамках тотального искусства производство стало высшим общим знаменателем, воплощающим общее видение и модернизационное воображение страны или даже целого общества в отношении будущего. Такой подход позволяет наблюдать глубокое взаимодействие различных сил и факторов, сохраняя при этом достаточную дистанцию и бдительность по отношению к развивающему и телеологическому взгляду на историю.

Исследование, проведенное в данной статье, показывает, что в социальной перспективе общий ландшафт формирования социалистического искусства не монополизирован политикой, а различные гетерогенные элементы встречаются и сочетаются в рамках более широкой социалистической культуры.

Объектом исследования в рамках настоящей статьи являются произведения станковой и монументальной живописи Минаса Аветисяна. В качестве предмета исследования рассматриваются закономерности художественного конструирования сюжетов, тем, образов этой живописи в конкретных пространственных, линейно-ритмических и светотональных особенностях. Цель — определить формально-содержательную сущность авторского стиля Аветисяна в обстоятельствах становления и воздействия на современников, которое продолжается до сих пор. В становлении стиля подчеркивается влияние традиций средневековых фресок и манускриптов и персональных новаций Мартироса Сарьяна, в которых сублимировано увлечение французским фовизмом. Именно в диалоге с этими традициями и с этими новациями прослеживается эволюция художника, а также метаморфозы выражения патриотической, религиозной, философской тематики в армянской живописи XX в.

Сравнение живописных образов разного времени осуществляется в методологии семантического и формально-композиционного анализа. В результате сравнения делается вывод о том, что стиль Минаса Аветисяна характеризует моделировка упрощенных, экспрессивно стилизованных форм в резких светотональных контрастах, насыщенных эпическим драматизмом; и это демонстрация, во-первых, устойчивых приоритетов национального миропонимания; во-вторых, наднационального гуманистического миропонимания. Показывается, что исключительная эстетическая чуткость и незаурядный масштаб личности позволили Аветисяну органически совместить первое и второе, стать своего рода проводником-просветителем для множества пытливых, страждущих истины зрителей, способствовать тому, что разнообразное искусство Армении узнается практически сразу же по всему свету, воспринимается как целостный иконографический и символико-ассоциативный феномен.