Статьи

Статья посвящена сравнительному рассмотрению такого предмета, как «русский ориентализм» в изобразительном искусстве, связанного с именами таких художников, как В. В. Верещагин и А. В. Николаев (Усто Мумин). Эти фигуры по-разному представляют данное направление в означенной сфере культуры. В статье поднимается вопрос об особенностях «русского ориентализма», рассматривается тот исторический контекст, который сформировал этот феномен, проявившийся в том числе и в изобразительном искусстве.

За методологическую основу данной работы берется концепция «ориентализма» Э. Саида, которая выступает здесь в качестве отправной точки научного анализа. В случае В. В. Верещагина и его «Туркестанских серий» мы видим пример того восприятия Востока, который соответствует известной «ориенталистской» теории Э. Саида. С творчеством Усто Мумина ситуация в методологическом плане отличается сложностью и противоречивостью. Творческий и жизненный путь А. В. Николаева не вписывается в концепцию Э. Саида. Для ее анализа привлекаются работы ряда авторов, занимающихся «русским ориентализмом» в культурологическом и, в том числе, искусствоведческом контексте.

Можно сказать, что несмотря на то, что формально оба рассматриваемых автора могут быть названы «ориенталистами», они принадлежат разным культурно-историческим контекстам. Их творческие (как и жизненные) пути являют собой противоположности в понимании и постижении предмета их искусства, — настолько же, насколько несхожи между собой академическая классика и «модерновый» авангард.

В статье рассматриваются основные понятия, связанные с народным творчеством и народными художественными промыслами как объектом средств массовой информации. Анализируется динамика (2001–2025 гг.) представленности понятий «народное творчество», «народные ремесла» и их виды в различных типах русскоязычных медиа на основании баз программы «Интегрум». Зафиксировано существенное усиление внимания к народным промыслам в последние годы в связи с возвращением общества к традиционным ценностям, связанным с социокультурными процессами идентификации российского народа. Установлена прямая зависимость активности СМИ в освещении народного творчества от степени внимания к этой сфере официальных учреждений, а также от степени распространенности и известности отдельных видов народных промыслов. Отчетливо просматривается во времени увеличение доли внимания к этой сфере региональных изданий по сравнению с федеральными, а также стремительное нарастание активности интернет-изданий, особенно агрегаторов новостей и тематических интернет-СМИ, что ведет к приоритетности новостного контента и ставит проблему усиления очеркового, аналитического, проблемного потенциала журналистики, способной проанализировать трудности, которые сегодня испытывают народные ремесла, и помочь в их решении. В целом тенденция расширения спектра объектов медиавнимания к народному искусству в динамике — позитивная, но пока скорее количественная, чем качественная, и в этом направлении требуются дополнительные усилия и углубленные исследования.

Предметом настоящей статьи являются процессы проникновения модернизма в статичную архитектуру Китая во второй половине XIX — середине XX века как то, что предвосхитило беспрецедентный скачок экономики и культуры КНР в конце XX века. Рассматриваются два этапа активизации модернистских тенденций, получивших новое качество развития в период социализма.

Первый этап (вторая половина XIX — начало XX века) характеризуется освоением стилистики историзма, эклектики, ар-нуво для решения, с одной стороны, насущных проблем первоначальной урбанизации; с другой — для синхронизации с темпами мировой истории. Оказалось, что образы минувшего времени в формах чужой архитектуры помогают осознанию собственного настоящего и стимулируют моделирование многообещающего будущего.

Второй, республиканский, этап: 1913–1949 годы — соответствует продвижению китайского вектора восточного ар-деко усилиями как местных, так и иностранных мастеров. Убеждение китайского общества в завершенности своего совершенного архитектурного искусства сменилось пониманием жизненной необходимости его систематического обновления. В науке, профессиональном и обывательском мнении укреплялась мысль о целесообразности внедрения западного опыта в архитектурную практику и возможности синтезировать этот опыт с уникальными накоплениями аутентичной архитектуры.

В настоящем исследовании рассматривается коллекция каменной ретушированной скульптуры археологических культур бассейна Японского моря периода от финального палеолита (17 тыс. л.н.) до позднего неолита (2,5 тыс. л.н.). Особое внимание уделяется проблемам выделения данного типа артефактов в категорию первобытного искусства, связанным как со спецификой самого материала, так и с имеющимися стереотипами в научной практике. Подробно рассмотрены методические принципы, позволяющие работать со спорной категорией искусства, в т. ч. теоретические разработки практической иконики (Д.А.Севостьянов), теории истории вещей (Дж.Кублер) и первобытного синкретизма (В.Р.Кабо). Для наиболее объективной оценки «фигурных камней» и последующей интерпретации изделий в рамках настоящего исследования выработан актуальный список критериев, апробация которого была осуществлена на материалах коллекции каменной скульптуры бассейна Японского моря. Анализ рассмотренной коллекции, насчитывающей более 64 предметов, позволил выделить три группы артефактов, соответствующих критериям по количеству параметров: собственно скульптуры, условные изображения и маловероятные объекты.

В статье выявляются и подробно анализируются основные стратегии работы с черным цветом в петербургском фарфоре XX–XXI веков. Художники-фарфористы активно работают с графическими композициями, исполненными черным цветом. В агитационном фарфоре черный цвет используется для написания лозунгов, изображения эмблем, создания портретов и декоративных элементов. Особое место он занимает в сказочных и декоративных композициях.

С. В. Чехонин создает оригинальный вариант графики на фарфоре, который вдохновляет его современников и художников следующих поколений. М. В. Добужинский и Г. И. Нарбут также вводят в фарфор использование черных силуэтов. В 1960-е годы графика на фарфоре и традиции «Мира искусства» вновь приобретают актуальность. В фарфоре конца XX–XXI века работа с графикой также занимает свое место в авторских вещах, тиражных изделиях и «репродукционных» произведениях.

Концептуальное использование черного цвета характерно для авангардного фарфора. Наработки авангарда получили развитие в фарфоре «оттепели» и в современном авторском фарфоре. Художники-фарфористы XXI века — И. С. Олевская, М. А. Сорокин, Ю. Л. Жукова, С. К. Русаков — усваивают «супрематические уроки» и ведут последовательный «диалог с авангардом».

Фарфор «оттепели» предлагает декоративное использование черного цвета: применение крытья, техника сграффито, создание свободных живописных композиций, имитация эффектов потечных глазурей, включение черного цвета в пейзажные росписи. Он активно применяется для создания минималистичных композиций в «современном стиле» и новаторской интерпретации орнаментов. Декоративное использование черного цвета получит продолжение и в авторском фарфоре конца XX–XXI века.

Автор приходит к выводу, что работа с черным цветом в петербургском фарфоре была последовательной и разнообразной. Стилистические особенности работы с черным цветом обусловлены общим характером эстетики фарфорового искусства в различные периоды, творческой индивидуальностью художников и техническими возможностями.

В статье рассматривается композиция лечебных идолов, амулетов нивхов — одного из народов Амура и Сахалина. Основным источником служит собрание Российского этнографического музея. Для анализа состава и семантики скульптурных изображений автор привлекает мифологию и верования нивхов, использует семиотический подход. Показано, что в композиции лечебных амулетов нивхов нередко присутствуют персонажи, играющие роль медиаторов между людьми и иными сферами мироздания — горной тайгой, водной стихией: близнецы, мать близнецов и другие (в зооморфном облике — медведь, жаба, нерпа, птицы). Нередко в конструкции амулетов использованы петельчатые соединения, которые подразумевают временную связь между психическим и телесным, а конкретнее — между мифологическим персонажем и телом человека. Оригинальной чертой композиции амулетов нивхов является двоякая медиация: наряду с медиацией между сферами мироздания она присутствует также между корпусом мифологического персонажа и телом больного человека.

В статье представлен один из этномаркирующих предметов ритуальной посуды нивхского «медвежьего праздника» — «медвежий» ковш ньхыр. Отечественными этнографами, искусствоведами и музееведами этот предмет рассматривался как один из многих ритуальных объектов. Исследователи при этом единодушно отмечали его самобытность и своеобразие в ряду ритуальной утвари. Однако ни в одной из работ этот предмет не рассматривался комплексно: его конструктивные особенности, использовавшиеся приемы нанесения орнаментальных и скульптурных композиций с их глубоким сакральным смыслом, а также в качестве уникального образца декоративно-прикладного искусства. Эта статья — попытка восполнить данный пробел. Еще одной причиной, побудившей обратиться к этой теме, явилось появление ньхыр на рынке сувенирной продукции. С середины ХХ века «медвежий праздник» ушел из обрядовых практик нивхов, и «медвежий ковш» не вырезался, но в ХХI веке предпринимаются попытки возрождения изготовления этого изделия. Несмотря на высокий уровень мастерства резчиков, сакральный смысл ньхыр утрачивается: орнаментальные композиции строятся произвольно, без учета их символического значения. В сложившейся ситуации есть риск превращения «медвежьего» ковша в вещь утилитарного назначения. Поэтому видится актуальным обратиться к обозначенной в заглавии теме, дав подробное описание назначения этого предмета и нюансов изображенного на «медвежьей» посуде ритуала. Автором были изучены «медвежьи» ковши ньхыр из шести музейных собраний страны и проанализированы их орнаментальные композиции. В результате исследования к двум существующим типам изображений на ковше прибавился третий, и было доказано значение предмета как сакрального символа обряда и как уникального образца декоративно-прикладного искусства, который является историческим источником, способствующим пониманию религиозных обрядов, практиковавшихся еще в недавнем прошлом.

Статья посвящена второй серии фарфоровых скульптур «Народы России», выпущенной подмосковным заводом Ф. Гарднера в 1870–1890-х годах и относящейся к одному из основных направлений русской фарфоровой пластики. Графической основой серии послужило фундаментальное издание, подготовленное Т. Паули преимущественно по материалам Русского географического общества (1862 г.).

Методологической основой исследования стали культурно-исторический анализ, визуальное первичное исследование и художественно-стилистический метод.

Проведенное исследование показывает, что гарднеровская серия фарфоровых скульптур «Народы России» является незаурядным явлением в российской культурной истории. Она имеет не только художественное, но и образовательное значение, поскольку сыграла важную роль в поддержании традиционного самосознания России как многонародного государства. Материал данной статьи актуализирует значение этого визуального источника, занимающего достойное место в культурно-исторической памяти россиян. Автором также обозначена задача поиска социального ареала бытования фарфоровой пластики из серии «Народы России», произведенной бывшим заводом Ф. Гарднера в «кузнецовский» период его существования.

В статье рассматривается роль искусства в формировании имиджа народа на примере бретонцев Франции. Интерес профессиональных художников, избравших Бретань второй половины XIX — начала ХХ века объектом своего творчества, послужил созданию сотен изображений, запечатлевших этот французский регион. Здесь реализовывались также многие творческие новации (школа П. Гогена и близкие к ней живописцы).

Методологической основой исследования явились культурно-исторический анализ — изучение живописных произведений в контексте их времени, особенностей культурной среды и произведенного ими общественного резонанса, — а также иконографический метод анализа основных тем, сюжетов, мотивов и характера изображений, избранных художниками для отражения бретонской культуры.

Автор приходит к выводу, что заинтересованный и благожелательный взгляд мастеров живописи на природное и историческое своеобразие Бретани и самобытную культуру бретонцев во многом помог формированию привлекательного образа этого региона и его жителей в искусстве в непростой для бретонцев исторический период. Это способствовало также привлечению внимания общественности к Бретани, стало важным этапом развития идентичности бретонцев, утверждения самоценности бретонской культуры и развития новых направлений в искусстве Бретани.

В статье предлагается подход к выделению свойства художественности в артефактах традиционной культуры, характерный для этнографического музееведения. Художественность рассматривается как дополнительный признак предмета народной культуры. Присутствие художественности определено задачей передачи этнографической информации посредством символики, инкорпорированной в дизайн вещи, и характерным для архаического мира стремлением к интеграции предмета в развернутый контекст ритуальных и символических взаимодействий. Внимание этнологии ко всему спектру состояний этнического искусства отражает главную тему этой науки — выявление роли архаики в различных категориях и состояниях культуры. В результате можно определить основную цель изучения и обработки комплекса признаков художественности в предмете народной культуры: это трансформация художественного образа в семантический. Расшифровка значений семантического образа позволяет получить более глубокую картину народной культуры. Статья завершается примерами описаний художественных этнографических артефактов, представляющих реконструкции семантических образов предметной среды этносов.

Статья посвящена изучению образа Неаполя в русле сложившейся гуманитарной научной традиции исследования географических пространств С. С. Аверинцева, Н. А. Арутюновой, А. Г. Габричевского, С. Гардзонио, Г. З. Каганова, М. С. Кагана, С. Ю. Неклюдова, Н. И. Толстой, В. Н. Топорова, А. Я. Флиера, П. А. Флоренского, Т. В. Цивьян и др. Эти исследователи рассматривают данную проблематику в историко-культурном ключе и аргументировали восприятие топонимического образа как элемента дискурса. Развивая мысль о топонимических текстах, авторы утверждают, что «итальянский текст» в русской культуре (и русский «неаполитанский текст» не является исключением) сформировал разнообразные коннотативные смыслы, через призму которых сам этот «текст» воспринимается как целостное образование, нередко вступая в противоречие с образами, создаваемыми в современной итальянской культуре.

Авторы базируются на методологии культурологического анализа стилевых и мировоззренческих тенденций основных творцов современного итальянского «неаполитанского текста» (Э. Ферранте, Р. Савьяно и др.) в сравнении с восприятием города И. В. Гёте и Ф. Стендалем, с одной стороны, и Неаполитанского королевства русскими путешественниками в XIX веке (прежде всего, на материале переписки братьев Булгаковых) — с другой.

Образ Неаполя, созданный в «русской неаполитане», анализируется в сравнении с творчеством Р. Савьяно, романами Э. Ферранте и др. в рамках понимания «мифа» как нарратива с реализующимся сюжетом в определенном пространственно-временном отрезке, в рамках которого возникают несущие мировоззренческую установку мифологемы.

Актуальность темы обусловлена необходимостью применения нового подхода к исследованию мебельного искусства в контексте социальной истории искусств. Этот аспект продиктован особой социально-политической ситуацией, сложившейся во Франции, когда формировалось новое отношении к предметно-пространственной среде как фону абсолютной монархии: на этом этапе истории деятельность мастера по формированию предметно-пространственной среды была предопределена интересами государства, в частности суверена.

В связи с этим идейно-образная сторона художественного сознания представителей французского мебельного искусства предполагает анализ аспектов исследования, которые обусловлены необходимостью раскрытия специфики функциональных законов формообразования, декорирования и художественного решения шедевров мебельного искусства Франции XVII–XVIII веков. Одним из определяющих факторов рассматривается алгоритм роли личности в истории через призму взаимодействия суверена и мастера.

Французская мебель XVIII века определила стиль и направление развития мебельного искусства всей Европы.

Народное искусство является составной и уникальной частью национального художественного наследия как формы общественного сознания, которая выражает в художественном виде образы совокупных исторических норм коллективного, мифологического, родового мышления народа.

Интерес к народному искусству сегодня огромен, и это великое культурно-историческое явление нуждается в создании единой теории народного искусства, которая вобрала бы в себя аспекты его формирования и специфику понимания в научной литературе. Однако не все аспекты теории в оценке народного искусства развиты в полной мере. До настоящего времени неполно разработаны теоретические основы художественного содержания. Отдельные вопросы межвидовой специфики народного искусства долго определяли узкое толкование художественного содержания, например, с точки зрения материала, техники его обработки, качеств приемов (резьбы и росписи по дереву), при очень общей трактовке фигур иконографии. Отсутствует литература, где широко исследовались бы вопросы соответствия образа, времени бытования вещей, идейных планов художественного воплощения. А это уже вопрос исторической периодизации, глубина которой до сих пор также не обозначена. К этому нужно прибавить отсутствие четкой соотнесенности с материалами этнографии, а также археологии, при том, что эта связь по факту изобразительных графем вполне очевидна.

Помимо оценки историографического содержания предполагается публикация второй части, где автор рассмотрит аспекты общей теории народоискусствознания.

Статья посвящена анализу иконографического образа «Христос в темнице» (Спас Полунощный) в контексте западноевропейской и русской провинциальной традиций сакральной пластики XVIII–XIX веков. На основе корпуса деревянных скульптур из собраний Радищевского музея и Саратовского областного музея краеведения рассматриваются особенности бытования и визуальной интерпретации данного мотива в среде приходских храмов Саратовского Поволжья. Особое внимание уделяется трансформации западных образцов «Ecce Homo» и «Homo Dolorum» при их адаптации к православной богословской перспективе, а также роли провинциальных мастерских в формировании устойчивых, но вариативных моделей образа Спаса Полунощного. Анализируются пластический язык, трактовка телесности и жеста, символика наготы и облачения, а также практика «одевания» статуй в реальные литургические ткани, фиксируемая акварелями Ф. Китавина. Показано, что саратовский материал позволяет выявить сложный характер диалога Востока и Запада, проследить механизмы переосмысления барочной иконографии в рамках православной визуальной культуры и понять специфические черты народной набожности русской провинции Нового времени.

В статье продолжено рассмотрение отношений субъекта и объекта исследований применительно к искусствоведению. Ревизия представлений об объекте в русле метазнания особенно актуальна с учетом дискуссии о кризисе искусствознания, постоянного обращения исследователей к ограниченному количеству произведений и создания вокруг последних целого «информационного поля», представленного в виде нескольких концентрических «зон дистанцирования», определяемых количеством и качеством промежуточных источников выводных суждений. В «зоне А» первоисточником выступает непосредственный объект (произведение), в «зоне В» он подменяется суждением об объекте, в «зоне С» происходит уже интерпретация интерпретации.

Ситуация усложняется при сравнительных исследованиях, когда субъект имеет дело с несколькими объектами и вынужден пользоваться источниками, находящимися в разных качественных зонах нескольких информационных полей, накладывающихся друг на друга.

Обращается внимание на изменение исследовательской оптики по мере дистанцирования от первоисточника и подмены непосредственного изучения объекта опорой на информацию, полученную из опосредованных источников и часто искаженную. В результате уровень проверяемости и воспроизводимости исследований снижается до критической отметки. На конкретных примерах демонстрируются «потеря факта» и появление псевдонаучных концепций, не подкрепляемых знанием материала.

В настоящем номере журнала «Теория и история искусства» акцент в теме антропологии искусства сделан на теории вопроса и междисциплинарных подходов к методологии исследования. Этому предшествовала апробация идей в рамках научного семинара «Антропология искусства», который был учрежден в 2020 году, а также XVI и XVII Конгрессов антропологов и этнологов России в 2023 и 2025 годах на основе интересов к этой теме трех институций в том виде, в каком контекст физической и социальной антропологии интересовал учредителей направления «Антропологии искусства»: в Институте этнологии и антропологии им. Н. Н. Миклухо-Маклая РАН; на факультете искусств МГУ имени М. В. Ломоносова; в Российском государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова.

Статья посвящена рассмотрению музыковедения как разновидности словесности. Выделяя три типа основных контактов слова и музыки, автор сосредоточивает внимание на историческом анализе третьего типа — описании семантики и стиля музыкальных произведений в музыковедческих и критических публикациях — и показывает, что словарь, описывающий музыку, оперирует теми же понятиями и терминами, что и словарь изобразительного искусства. Отмечается, что одновременное возникновение в обоих этих видах искусства стилистических движений, обозначаемых одними и теми же терминами, говорит о том, что авторы произведений и критики воспринимали понятия, в частности авангардизм, модернизм, с одной стороны, и неоклассицизм, с другой, как веление духа времени, отмечающего начало XX века.

Альбом под общим названием «От леса до степи: русское деревянное зодчество» — это фундаментальный труд кавалера ордена Дружбы, профессора славистики Уильяма Брумфилда. Он содержит более 400 цветных фотографий. Материал, представленный в двух разделах с пояснениями по главам, охватывает деревянную архитектуру от Русского Севера до Сибири включительно.

Объектом исследования данной статьи является местная музыкальная драма приграничного района китайской провинции Юньнань — Сянтун-Си. Музыкальная драма Сянтун-Си — наиболее полная форма древнего искусства и культуры населения приграничных регионов, сохранившаяся в Баошане на юго-западе Китая. Она возникла из первобытных колдовских религиозных культов. Это сплав примитивной колдовской культуры и танцевальной драмы, сопровождавшей древние ритуалы, которые впоследствии развились в оригинальную местную музыкальную драму. В данной статье легенды и исторические события, включенные в длительный процесс зарождения и становления драмы Сянтун-Си, используются в качестве основы для анализа влияния региональных особенностей языка, обычаев и традиций на эволюцию и развитие местной музыкальной драмы, а также дополнительно раскрывается миссия этнической идентичности и стремление к гуманистическим идеалам, которые несет в своем наследии драма Сянтун-Си.

Статья посвящена исследованию истории происхождения и бытования песенных мелодий в стиле городского романса, использованных Игорем Стравинским в музыкальном оформлении балета «Петрушка», написанном в 1910– 1911 годах. Рассмотрены наиболее важные события, сопутствовавшие созданию Стравинским балетной партитуры, являющейся непревзойденной вершиной творчества композитора. Представлены различные мнения о балете, в частности, противоречивое высказывание современника Стравинского Сергея Прокофьева. Описано, как с помощью новых художественных средств Стравинскому удалось создать образ яркой и шумной звуковой палитры масленичного гулянья в Петербурге в 1830-е годы, центральным местом которой являются уличные напевы, взятые композитором из городского фольклора. Отмечается, что одним из таких напевов являлась песня «Чудный месяц», автор которой — поэт-песенник М. И. Ожегов (1860–1934). Обращается внимание на то, что в музыковедении, изучавшем музыку балета «Петрушка», отсутствует музыкальный анализ мелодии этой песни, описание истории ее создания и указание на авторство этого городского романса. Представленная статья восполняет данный пробел, уточняя и корректируя имеющиеся в настоящее время сведения в исследованиях, посвященных сочинению И. Стравинского.

В статье предпринята попытка интерпретации природной географии, духа региональной культуры, импульса социально-экономических измерений и преемственности исторического развития, а также лирической традиции музыки, обусловивших развитие искусства куньцюй и ее эстетики с точки зрения географии культуры и искусства. Будучи особой формой выражения классической китайской эстетики, куньцюй существует не только как исполнительское искусство. Ее духовное выражение вышло за рамки сценического существования как формы театра, а собственное эстетическое выражение стало поэтическим символом, уникальным культурным ландшафтом, отражающим традиционную китайскую классическую эстетику. В связи с этим появление куньцюй в историческом пространстве и реальное существование искусства куньцюй в современном времени и пространстве непрерывны и наполнены китайским колоритом. Природная географическая среда, являясь основным базовым условием художественной деятельности человека и порождения реальной материальности, неизбежно формирует свой собственный характер эстетических суждений на протяжении длительного периода времени. Поэтому можно предположить, что географическая среда самого Сучжоу, родины оперы куньцюй, неизбежно оказывает неотъемлемое и важное влияние на формирование и становление оперы куньцюй. География также породила важный и самобытный региональный культурный дух, который задает основной тон присущей куньцюй эстетической жизнеспособности. Экономическое развитие исторических эпох повлияло на распространение и направление развития куньцюй. Музыкальные формы и лирические традиционные интерпретации различных династий, которые впитала в себя куньцюй, сформировали эстетический «темперамент» оперы куньцюй и являются ее жизненной основой.

Современная наука об искусстве предполагает необходимость переосмысления ряда устоявшихся представлений о природе стиля в архитектуре, что делает актуальным исследование стилистических характеристик архитектурных комплексов и ставит задачу разработки новых методологических инструментов для более глубокого понимания стилевого многообразия. В статье обосновываются методологические подходы к изучению стилевых характеристик архитектурных ансамблей рекреационных комплексов России с учетом их историко-культурного и регионального контекста. Методологическая основа исследования строится на интеграции ключевых подходов, разработанных ведущими специалистами в области искусствоведения и архитектурной теории (А. В. Иконников, В. Б. Кошаев, Г. Е. Русанов). Для иллюстрации примеров применяются методы обследования объектов и анализа рекреационного комплекса «Центральный санаторий рабоче-крестьянской Красной Армии имени К. Е. Ворошилова» (1930–1934). Выводы авторов сосредоточены на изучении стиля как семантической структуры, выполняющей формообразующие и информационные функции. Это позволяет утверждать стабильность и объективность использования стиля в системном осмыслении архитектурных ансамблей рекреационных комплексов. Ансамбль рассматривается как ключевая концепция в исследовании архитектурных ансамблей, выступая универсальным объектом, который выделяет себя из общей массы застройки и формирует свою собственную идентичность. Подчеркивается, что вопросы целостности архитектурного ансамбля выводят на диалектический уровень выявления стилеобразующих тенденций и синтеза. Следовательно, возрастает актуальность художественного осмысления взаимодействия всех компонентов архитектурного ансамбля, а также раскрытия его образа в контексте динамики развития городской среды и выявления архитектонической структуры.

В статье проводится анализ художественного языка традиционной китайской живописи с акцентом на ее уникальные семиотические и эстетические особенности. Рассматриваются методы передачи духовного содержания посредством техники свободной кисти, использование пустого пространства и символическая значимость ключевых мотивов, таких как лотос, пион, дракон и феникс. Особое внимание уделено эволюции стилей и методик, отражающих переход от примитивных форм к сложным экспрессивным композициям, а также роли традиционного искусства в формировании национальной идентичности.

В статье анализируется детский рисунок как источник вдохновения для художников. В данном исследовании применен междисциплинарный подход. Особенности детского рисунка и возможности их отображения в зрелом художественном творчестве рассматриваются и с искусствоведческих, и с психологических позиций. Положение о том, что детский рисунок имел или имеет воздействие на творчество многих художников, базируется на двух источниках. Во-первых, это исследования искусствоведов, затрагивающие готовые изображения. Во-вторых, это зафиксированные устные или письменные свидетельства самих художников.

Действительно, среди искусствоведов принято считать, что во многих направлениях художественного творчества объектом для подражания служат, кроме всего прочего, детские рисунки. Но в этом случае используется предельно обобщенное, упрощенное, а следовательно — неверное представление о природе детского рисунка.

Художники часто и охотно излагают свои мнения по поводу собственного творчества. Нередко можно встретить их утверждения, что источником вдохновения для них являются детские рисунки, а им самим необходимо сохранять детскую модель восприятия мира. Однако эти высказывания не следует трактовать буквально. Суждения художников по этому поводу носят, как правило, весьма произвольный и эмоциональный характер. Такова природа самого художественного творчества и его описаний, сделанных самими художниками. Вследствие этого изложенные таким образом мысли зачастую не могут служить материалом для научного анализа.

В действительности особенности детского рисунка таковы, что он не может непосредственно служить исходным материалом для творчества взрослых художников. Детский рисунок базируется на эгоцентрическом мышлении, которое присуще ребенку, но чуждо взрослому. Кроме того, детские рисунки отличаются рядом особенностей, которые никак не проявляются в творчестве профессиональных художников. Следовательно, влияние детского рисунка на творчество взрослых художников может носить лишь отдаленный и опосредованный характер.

Целью настоящей работы является искусствоведческий анализ творчества немецкой художницы Кате Дин-Битт в контексте социальных и культурных изменений, произошедших в Европе, и вопросов восприятия женской идентичности. В статье рассматриваются парадоксы модернизма, подчеркивающие двойственную природу художественной деятельности: стремление к самовыражению, с одной стороны, и существование определенных эстетических норм — с другой. Основными задачами стало изучение портретных работ художницы и трактовка гендерной темы, ее иконографическое решение и семантическое значение в контексте тех сложных социокультурных условий, в которых складывалось ее весьма самобытное искусство. Работы Кате Дин-Битт зачастую отражают традиционные социальные роли женщин, такие как матери и жены, и в то же время рассматривают эти роли через призму женского взгляда, оказывая значительное влияние на восприятие. Ее художественное наследие, состоящее преимущественно из портретных сцен и в меньшей степени из жанровых композиций, уже самим фактом обращения к фигуративности ставит ее в ряды мастеров новой вещественности. Однако и в значительной степени выделяется на их фоне непривычно лирической тональностью своих работ, заставляя нас видеть, казалось бы, привычные мотивы в новом свете. Многие ее работы представляют собой сборник архетипических образов, и самим своим обращением к этой теме художница поднимает вопрос возможности женского самовыражения в условиях общества XX века. Не радикализируя тему, не обращаясь к резонансным мотивам, ей удивительным образом удалось стать, пожалуй, одним из главных выразителей настоящего самоощущения большинства европейских женщин середины XX столетия, обретение «свободы слова» которыми не лишило их исконной сущности, но даровало новые возможности: заниматься любимым делом, играть заметную роль в политической и общественной жизни, быть равноправным партнером.

В статье впервые в отечественном искусствоведении рассматривается история создания и выставочной деятельности объединения итальянских живописцев «Современные художники Реальности» (1947–1949), выявляются наиболее яркие особенности их живописной практики и определяются черты творческой индивидуальности и идентичности каждого участника в составе этой группы. Анализируется Манифест движения «Современных художников Реальности», его базовые положения, позволяющие определить цели и мотивацию создания этого объединения. Раскрываются индивидуальные пути следования членов этой группы положениям Манифеста, дальнейшие творческие судьбы «художников Реальности». Исследование проводится на основе анализа как текстового, так и живописного наследия художников Реальности. Автор опирается на методологию комплексного междисциплинарного подхода в рассмотрении вопроса о творческом методе участников этого объединения. Делается вывод о причинах распада объединения, о творческом вкладе «художников Реальности» в историю изобразительного искусства послевоенной Италии, о востребованности их живописного наследия и его рецепции в художественной среде первой четверти XXI века.

В статье рассматривается одно из самых загадочных суждений И.-И. Винкельмана об античной живописи с точки зрения современных теорий автокоммуникации и маски молчания. Винкельман подозревал античного художника Паррасия в недостатке живописных эффектов, из-за чего грация его проявлялась не во всем, несмотря на безупречность его таланта. Мы доказываем, что Винкельман исходил из различных режимов рассмотрения античного искусства: не только прямого созерцания, но и экстатического подглядывания. Для него было существенно не только то, что блещет совершенством, но и то, что бросается в глаза.

Мы применяем метод контекстуализации наследия Винкельмана. Винкельман, описывая античную скульптуру, равнялся одновременно на практические способы характеристики рисунка (disegno) и на теоретические параметры описания той выразительности, которая возобладала в эпоху маньеризма. При этом он не говорил о маньеризме; маньеризм остался нулевым означаемым или слепым пятном его системы. Это позволило ему идеологизировать рисунок как выражение предустановленной гармонии. Но как только он сталкивался с темными местами античной художественной теории, он вводил динамику, интерактивное вращение пластических решений, что делает его предвестником современного искусства с интерактивными пространственными инсталляциями и полиэкраном.

Миметическая теория Винкельмана включала в себя экстатический элемент, сопоставимый с позднейшими теориями экстатического или аффективного переживания. Это позволило ему непротиворечиво охарактеризовать античную живопись, открыв ее патетическую специфику. В наши дни его идеи существенны для понимания переключения режимов при созерцании живописи: от простого очарования к усиленной перформативной коммуникации.

В статье рассматривается одно из самых загадочных суждений И.-И. Винкельмана об античной живописи с точки зрения современных теорий автокоммуникации и маски молчания. Винкельман подозревал античного художника Паррасия в недостатке живописных эффектов, из-за чего грация его проявлялась не во всем, несмотря на безупречность его таланта. Мы доказываем, что Винкельман исходил из различных режимов рассмотрения античного искусства: не только прямого созерцания, но и экстатического подглядывания. Для него было существенно не только то, что блещет совершенством, но и то, что бросается в глаза.

Мы применяем метод контекстуализации наследия Винкельмана. Винкельман, описывая античную скульптуру, равнялся одновременно на практические способы характеристики рисунка (disegno) и на теоретические параметры описания той выразительности, которая возобладала в эпоху маньеризма. При этом он не говорил о маньеризме; маньеризм остался нулевым означаемым или слепым пятном его системы. Это позволило ему идеологизировать рисунок как выражение предустановленной гармонии. Но как только он сталкивался с темными местами античной художественной теории, он вводил динамику, интерактивное вращение пластических решений, что делает его предвестником современного искусства с интерактивными пространственными инсталляциями и полиэкраном.

Миметическая теория Винкельмана включала в себя экстатический элемент, сопоставимый с позднейшими теориями экстатического или аффективного переживания. Это позволило ему непротиворечиво охарактеризовать античную живопись, открыв ее патетическую специфику. В наши дни его идеи существенны для понимания переключения режимов при созерцании живописи: от простого очарования к усиленной перформативной коммуникации.

Предмет данного исследования — трансформация форм и смыслов музейной деятельности в российской культуре второй половины XX века. Авторами выполнен исторический обзор проведения музыкального фестиваля «Декабрьские вечера», музейный проект рассмотрен как специфическая форма воплощения синтеза искусств. Выявлены социокультурные обоснования концепции развития художественно-просветительских традиций русских салонов, музыкальных кружков, музыкально-поэтических вечеров XIX — начала XX века, отечественного сольного и камерно-ансамблевого исполнительства.

На основе проведенного анализа фестивальных программ «Декабрьские вечера» выдвинуты принципы монотематизма и моностилистики, раскрывшиеся в первые десятилетия существования музейного проекта. Кульминацией развития моностилистической концепции в построении программы фестиваля стали «Декабрьские вечера» 1986 года, во время которых была осуществлена концертно-театральная постановка пьесы А. Н. Островского «Снегурочка» (на музыку П. И. Чайковского), контекстом которой стала экспозиция живописных полотен И. Левитана. Дополнение музыкальных программ художественными выставками, театральными постановками, привлечение музеалий (бытовых предметов эпохи) свидетельствует о креативном, а подчас и провокативном характере проектов, направленных на актуализацию форм музейного фестиваля. В фестивальных программах «Декабрьских вечеров» 1988 и 1989 годов наметился переход к формированию новой концепции музейного фестиваля, основанной на расширении тематики и полистилистических экспериментах. После смерти основателя фестиваля С. Рихтера традиции высочайшего исполнительского уровня участников «Декабрьских вечеров» продолжил выдающийся российский альтист, дирижер Ю. Башмет, трансформировавший формат мероприятия из камерного, сохраняющего традиции домашнего музицирования, в светский, широкомасштабный. В составлении концепции фестиваля стали активно использоваться приемы сопоставления и контраста, что позволяло увидеть общее и отличительное в системе выразительности и мировидения композиторов и художников (фестиваль «Гармония и контрапункт. Россия — Германия XIX век», 2003 год).

Выявление культурологического аспекта фестиваля «Декабрьские вечера» позволило определить факторы, обеспечившие успешность творческого проекта, его социальную значимость и потенциал в решении задач актуализации социальной памяти, формировании культурного сознания общества. Сделаны выводы об особой значимости функции социальной коммуникации (накопления, сохранения информации) в данном фестивальном проекте. Определены возможности перспективного развития фестиваля.

В статье рассматривается видовая специфика языка историко-бытового танца и процессы формо- и смыслообразования. Предлагается использовать термин «предсценический танец», как более полно отражающий суть этого вида танцевальной выразительности. Для исследования проблемы дан анализ ранних исторических этапов развития предсценического танца (эпохи средневековой куртуазной культуры и Возрождения), что позволило определить на уровне процессов композиционной и конструктивной организации формальных структур взаимосвязь систем досценического, предсценического и сценического видов танца.

В результате исследования определены три этапа: ранний период накопления материала в языке в результате заимствования и переосмысления форм из народного (досценического) танца; период систематизации материала и начала процесса конструктивной организации структуры собственной системы выразительности; период поиска композиционной организации в языке предсценического танца.

В статье изучается шедевр ранней португальской живописи — полиптих Нуну Гонсалвеша, художника XV века. Полиптих сохранился в виде нескольких деревянных панелей с изображениями Святого Висенте, покровителя Лиссабона. Созданный в эпоху Проторенессанса, полиптих предназначен для прославления совершенных португальцами Великих географических открытий с целью формирования новой мировой империи. Гонсалвеш достигает большого мастерства в создании индивидуальных портретов и, таким образом, находится у истоков ранней португальской портретной живописи.

Труд Гонсалвеша представляет большую ценность как свидетельство истории Португалии, ее государственного и этносоциального устройства. Мастерство художника связано с инновационным стремлением реалистически показать людей разных сословий и корпораций, дать их не только портретные, но и психологические характеристики. В то же время искусство Гонсалвеша символично, так как он сообщает не только сведения о материальных субъектах и вещественных предметах (одеяниях, костюмах, оружии, книгах), но и пытается представить на символическом и эмблематическом уровнях, как можно осознавать бытие, каковы истинные причины человеческих действий.

В прошлом году библиотека отечественного искусствознания пополнилась очень интересной и важной работой — монографией декана факультета искусств МГУ, профессора А. П. Лободанова «Леонардо да Винчи: сценограф, музыкант, artifex».

Настоящая статья является результатом прочтения этой работы и может рассматриваться как развернутый комментарий и одновременно размышление по итогам знакомства с текстом указанного исследования. Автор статьи намеренно хочет избежать слова «рецензия», поскольку идея и замысел данной статьи состоят не в рецензировании, а в отклике на крайне важную и нужную во многих аспектах работу, раскрывающую в новом, во многом неизвестном для русскоязычного читателя ключе образ великого итальянского мастера.

Целью статьи не является пояснение или дополнение к сказанному в монографии. Речь скорее может идти о расширении дискуссионного пространства отдельных поднятых в монографии тем. В рамках статьи охватить все или даже большинство затронутых вопросов невозможно, поэтому здесь выбраны лишь некоторые — те, которые показались автору статьи наиболее важными с его точки зрения.

В данной статье очерк рассматривается как жанр документальной художественной прозы, представляющий собой цепочку впечатлений наблюдателя, подчиненную форме произведения искусства. Во всех исследуемых текстах яркой индивидуальностью отмечен авторский идиостиль, отличительной чертой которого является доведенная до максимума экспрессивность, подразумевающая создание особого колорита качественных признаков объектов, явлений и действий, представленных как произведение искусства. При выборе средств художественной выразительности испанские авторы отдают предпочтение редко употребляемым, зачастую относящимся к разряду архаичных, языковым формам.

Рассмотрение литературно-культурологических очерков, написанных в форме философско-лирических зарисовок, позволяет сделать вывод о том, что их испанские авторы, подчиняясь задаче создать у своих читателей наиболее совершенное эстетическое представление о чужом геокультурном пространстве, выполняют ее, ориентируясь на традиционные доминанты творческого восприятия — историю и мифологию. Пространство, непосредственно сопряженное с мифологией, имеет для испанского наблюдателя наивысшую ценность: места, связанные с древними мифами, вызывают творческий трепет и призваны возродить в воображении современников давно забытые архетипы познания.

Таким образом, они устанавливают особые отношения с внешним миром (mundus realis), преображая его путем эстетизирующего истолкования, и помещают читателя в мир своего воображения (mundus imaginabilis), придавая реальности особую ценность и совершенную форму. Так творческий акт художника слова поднимает образ на высоту произведения искусства и меняет восприятие мира у читателя, который становится способным увидеть сакральные смыслы, скрытые от его профанного взгляда

В статье рассматриваются взгляды великого русского художника А. А. Иванова на роль римской стажировки в развитии творческой личности, возможность получения которой открывалась перед выпускниками петербургской Академии художеств по окончании курса обучения.

Исследование обширного круга исторических источников, в том числе неопубликованных, позволило показать, какими преимуществами и недостатками, в воззрениях Иванова, обладало пребывание в Италии, представлявшейся ему «истинным отечеством художников». Ее идеальный образ формировался у Иванова по принципу «от противного», в контрасте с ежедневной действительностью Рима, которая, по его глубокому убеждению, также скрывала в себе многочисленные искушения для неопытных в житейских делах художников. 

Исследование собранного и обобщенного в статье материала позволяет углубить представления о системе эстетических взглядов Александра Иванова в целом, а также добавить многие важные подробности к его жизненной и творческой биографии.

В статье рассматриваются особенности интерпретации произведений искусства и предпринимается попытка показать, как от теории «открытости» У. Эко, предполагающей смещение акцента на реципиента, который неизменно добавляет к исходной информации свою «экзистенциальную ситуацию», происходит понимание того, что интерпретация имеет свои границы, определяемые критерием историчности, контекстом и целостностью текста, а ее гарантом выступает общество. Автор исходит из того, что произведение искусства всегда «больше» его автора в том смысле, что оно способно генерировать новые культурные смыслы, и для исследования всех возможностей текста (в том числе и тех, которые не предусмотрены автором) интерпретатор отталкивается от так называемых «значений нулевой степени», закрепленных в историческом социокультурном контексте. 

Представленный теоретический обзор позволяет сделать вывод, что, несмотря на вероятность расширения спектра подходов к анализу произведений искусства в условиях развития информационно-коммуникационных технологий, разработанная У. Эко база методологического исследования условий и пределов интерпретации представляется универсально применимой, в том числе и для новых форм коммуникации.

Исследование произведения искусства традиционно рассматривается как акт коммуникации, направленной на получение информации, сообщения. Однако возможности общения с художественным памятником имеют ограничения: исследователь ничего не сообщает имеющемуся произведению, но при этом, во-первых, в процессе собственной интерпретации вкладывает в получаемое сообщение новые смыслы и, во-вторых, в качестве посредника транслирует полученное и интерпретированное сообщение третьему участнику коммуникации (например, читателю научной работы). 

Рассматриваются некоторые естественные условности и ограничения как «общения» с памятником, так и получаемого сообщения, возникающие из осмысления того, что именно мы знаем о данном произведении (метазнание) и насколько это знание верно. На конкретных примерах демонстрируются ошибки, проистекающие из игнорирования особенностей произведений как источников информации, причем очень часто эти ошибки продиктованы не столько самими памятниками, сколько установками исследователя. Значительная часть этих границ общения непреодолима, игнорировать их невозможно, исследователю остается только принять их. Показаны возможности использования приемов «интервьюирования» объекта, обращается внимание на необходимость ревизии первичной информации о произведении.

Статья посвящена исследованию одноактных балетов Мерса Каннингема как уникальных примеров постмодернистской хореографии, в которых традиционные представления о танце подвергаются переосмыслению. Особое внимание уделяется анализу ключевых характеристик его творчества: автономности движения от музыки, отказу от нарративности и линейной драматургии, а также применению метода случайности.

Каннингем преодолел классические представления о синхронности музыки и танца, создавая балеты, где каждое из выразительных средств (движение, звук, сценография) существовало независимо, но взаимодействовало в рамках общего художественного замысла. Одноактные балеты, такие как «Rain Forest» (1968) и «BIPED» (1999), рассматриваются в статье как важные примеры новаторского подхода Каннингема к организации пространства и времени, а также к взаимодействию с технологиями, включая использование видеопроекций и компьютерного моделирования движений.

Статья подчеркивает значимость одноактных балетов Каннингема как феномена, который не только изменил представления о танце в XX веке, но и оказал влияние на современные хореографические практики. Работа представляет интерес для исследователей танца, культурологов и всех, кто изучает постмодернистское искусство.

В статье рассматривается редко становящийся предметом научного исследования характер обращения балетмейстера к тематике XVIII столетия, особенности его работы с материалом в условиях узнаваемого (во многом приобретшего так называемый «канонический» облик в ходе его деятельности) сценического воплощения балетного спектакля второй половины XIX в. с присущими ему особенностями — структурой действия, оперированием сложными хореографическими формами, большим разнообразием в партии главной исполнительницы. В ходе исследования творческого наследия Петипа выявляется гипотеза о балетмейстере как об одном из создателей театрального мифа XVIII в., сформировавшем у публики его сценический образ, впоследствии становящийся общепринятым, разрабатывается сам принцип эстетического восприятия истории в зрительном зале.

Исследуется особенно актуальная для балетного театра проблема узнавания, позволяющая зрителю воспринимать увиденное, соотнося полученное им впечатление от спектакля с существующим в его сознании устоявшимся обликом минувшей эпохи, характерного для человека второй половины XIX в., т. е. отделенного от рассматриваемой эпохи достаточной временной дистанцией. Для балетмейстера, воспитанного во французской традиции, так же как и для его российской публики, ощущение исторической достоверности сочетается в одной постановке с «вариациями на тему рококо».

Авторами анализируются постановки Петипа, так или иначе соотносимые с историческим материалом XVIII столетия, созданные на протяжении четырех десятилетий, — от раннего одноактного балета «Парижский рынок» (1859) до одного из последних творений, пантомимного «Сердца маркизы» (1902).

В статье рассматривается традиция как основополагающий фактор становления и развития отечественной театральной школы. Осуществлен экскурс в историю театрального образования с целью выявления в нем театральной школы как одного из ярких феноменов отечественного культурного наследия. Это позволило автору обоснованно констатировать недостаточную изученность феномена театральной школы в аспекте неделимости конкретной творческой методологии, эстетических и нравственных ценностей.

Рассмотрено значение театральной школы в сохранении определенной культурной традиции театрального мышления и творчества. Акцентируется сформулированный К.С. Станиславским важнейший принцип актерской школы, заключающийся в передаче в педагогической мастерской живой традиции искусства актера учителем ученику «из рук в руки». В истории формирования отечественной театральной школы выявлен особый путь возникновения и развития театральных школ в ряде регионов российской провинции. В качестве важной предпосылки рождения профессиональных театральных школ в провинции рассмотрена роль театральных техникумов.

В целях конкретизации анализа роли традиции в становлении и развитии провинциальной театральной школы автор обращается к истории и творческой методологии ярославской театральной школы, являющейся одной из ведущих в российском театральном образовании. Выявлена ключевая роль, сыгранная в становлении данной школы ее основателем режиссером и педагогом Ф.Е. Шишигиным.

Обращение к практике работы ярославской театральной школы с традицией позволило сделать обоснованный вывод о необходимости бережного отношения к традиции и важности поиска современных подходов к работе с ней в актерской школе. Исследование в историческом и актуальном аспектах традиционных оснований ярославской театральной школы способствует более глубокому постижению феномена отечественной театральной школы в целом.

В статье на материале сопоставления сценических образов, созданных русской советской актрисой О.Л. Книппер-Чеховой в спектакле «Вишневый сад» и китайским актером Мэй Ланьфанем в спектакле «Прогулка по саду и прерванный сон», исследуются принципы творческого подхода к созданию женского образа в русской и китайской сценической традиции середины XX в., затрагиваются вопросы специфики театрально-сценической культуры Китая и СССР этого периода.

Исследование позволяет выявить различия в формировании художественно-образных отношений между актером и ролью в русской и китайской сценической традициях. Принцип «тайного брака с образом» О.Л. Книппер-Чеховой и метод Мэй Ланьфана «перемещение без изменения формы» отражают различные стремления к «реальности» и «красоте». Это сравнительное исследование основано на творческом потенциале образов театрального искусства середины XX в.

В статье акцентируется внимание на том, как театральные направления, представленные двумя актерами, по-разному понимают универсальные вопросы театрального искусства, и как пересечение ключевых принципов русской и китайской (шире — восточной и западной) театральных традиций приводит к взаимному проникновению и резонированию.

Один из самых грандиозных буддийских фестивалей в Китае ежегодно отмечается в 8-й день 4-го месяца по китайскому лунному календарю, когда празднуется День рождения Будды Шакьямуни или День Омовения Будды. В этот день верующие совершают омовение статуи Будды в ароматизированной благовониями воде в знак уважения. В статье описывается церемония Омовения, состоящая из шести частей: сбор монахов для приветствия Будды, приветствие статуи, омовение, благословение и обход вокруг нее, возвращение и завершение обряда. Церемония рассмотрена на примере праздника в Кайфэне (провинция Хэнань, Китай), древней столице семи династий, буддийский храм Даксяньгуо был освящен как королевский храм во времена правления династии Северная Сун (960‒1127). Акцентируется внимание на том, что во время масштабных праздников храм Даксяньгуо также приглашает более 800 знаменитых монахов-музыкантов со всего мира, чтобы они сыграли вместе на грандиозной и зрелищной сцене специальную программу «Приношение Будде» и анализируется ее составляющие и музыкальная поэтика. Анализируется функция музыки в контексте богослужебной церемонии Омовения Будды и средства музыкальной выразительности, призванные для воссоздания образно-эмоциональной атмосферы, соответствующей традиционному молитвенному устроению церемонии. Акцентируется внимание на роли буддийского оркестра храма Даксяньгуо и исполнении в рамках праздник специальной пьесы «Праздник победы» Хао Юци и Лю Яотина, в основу которой положен наигрыш для суоны провинции Хэнань, что придает музыке яркий локальный колорит. Подчеркивается культурообразующая роль прихода храма Даксяньгуо, церемонии которого причислены к национальному культурному наследию Китая.

В статье рассматривается деятельность Н.А. Римского-Корсакова — педагога, стоявшего у истоков современного музыкального образования. Внимание уделено и организаторской работе композитора в области концертной жизни в России последних десятилетий XIX столетия. Обзорный характер статьи сочетается с аналитическим аспектом, позволяющим определить степень значения для российской культуры личности, творческой и просветительской.

Автор делает вывод о необходимости развития и дальнейшего научного осмысления положений, акцентированных в статье.

Статья посвящена особому виду изобразительного и декоративно-прикладного искусства — книжному знаку, или экслибрису. Изложены его свойства в категориях семиотики искусства, в контексте таких понятий, как личность, индивидуальность и персональность человека. Показана роль индивидуальности и персональности в замысле, в изобразительном решении книжного знака, в передаче информации о его владельце.

Отдельный аспект — влияние словесных искусств на сюжетную основу и художественное воплощение экслибрисов, присутствующий в них синтез изображения и текста, реализуемый по законам объединения знаков разных систем в знаковые ансамбли. На материале книжных знаков для библиотеки литературоведа, писателя, мастера устного рассказа И.Л. Андроникова рассмотрены проблемы взаимодействия изображения и слова. В этой связи проанализированы принципы создания устных рассказов И.Л. Андроникова и найдены параллели с принципами построения книжных знаков на основании обобщенного, концентрированного образа. Дано описание и атрибуция экслибрисов с точки зрения воплощенных в них событий творческой биографии И.Л. Андроникова, а также литературных сюжетов и героев в сочинениях А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.

Современная практика коллекционирования переживает уникальный процесс трансформации культурной парадигмы, которая вызвана качественными изменениями культурных установок, мировоззренческих смыслов и ценностных ориентаций. В системе традиционных характеристик значимости произведений искусства формируются новые подходы, ориентированные на «коммерциализацию» творческого начала, что обусловливает необходимость исследования ценностных смыслов феномена коллекционирования, в рамках которого синтезируется личное и социальное начало художественно-творческой деятельности в динамике их изменений. В современной Италии приходится констатировать повсеместное распространение типа массового коллекционирования, которое предлагается понимать как ориентирование не столько на содержательный характер собирательства, сколько на моду на те или иные «шедевры» и «ценности». При этом вопросы сохранения художественного наследия перестали находиться в фокусе культурного поведения. Автор опирается на метод междисциплинарных подходов в изучении сущностных характеристик самого феномена коллекционирования.

Статья посвящена одному из старейших музеев России — Музею декоративно-прикладного и промышленного искусства РГХПУ имени С.Г. Строганова, основанному в 1864 г. в Москве. С 1899 г. и вплоть до революции он назывался Музеем императора Александра II. Музейное собрание позволяло наглядно представить всю историю развития мирового декоративно-прикладного и изобразительного искусства. Основное же назначение музея состояло в коллекционировании и изучении произведений русского искусства, так как деятельность Строгановского училища изначально была нацелена на сохранение и развитие богатейших национальных художественных традиций. Многие выдающиеся деятели отечественной культуры, искусства, как и представители науки, в том числе выпускники Московского университета, причастны к истории Музеума Строгановского училища, которая с момента его основания и вплоть до наших дней тесно связана с художественно-промышленным образованием России.

В статье впервые рассматривается вопрос влияния творчества Дж. де Кирико раннего периода (1900-е — 10-е годы XX в.), его «метафизической живописи», на развитие творчества итальянского художника Антонио Буэно. Отмечается, что влияние ключевых стилистических особенностей художественного письма признанного главы авангардного направления «метафизической живописи» неоднозначно сказалось на поисках молодым художником собственного художественного «почерка».

Автор опирается на методологию комплексного междисциплинарного подхода к рассмотрению вопроса влияния творчества де Кирико на поиски «современного стиля» живописи начинающим художником. Исследование проведено как по материалам дневника-воспоминаний А. Буэно, так и на основе анализа его живописного наследия.

Делается вывод, что из произведений ранней живописи Дж. де Кирико А. Буэно воспринял лишь некоторые особенности художественно-живописного стиля «метафизической живописи», которые, однако, глубоко повлияли на развитие индивидуально-стилевой «манеры» А. Буэно и определили в эволюции его творчества наиболее устойчивые и характерные черты и принципы формообразования в его произведениях, снискавших ему национальное и международное признание.

Статья посвящена истории становления и развития жанра фотосерии в отечественном фотоискусстве, его месту в системе массовых коммуникаций и журналистики 1920-х и 1930-х годов. Рассматриваются современные трактовки этого феномена в истории отечественной и мировой фотографии. Формулируется характеристика отдельных видов фотосерий в зависимости от характера визуального и литературного материала, который иллюстрирует тот или иной фотографический ряд: фотоочерк, фоторепортаж, фотосерия. Авторы анализируют творческие художественные задачи фотомастеров, теоретические посылки и критические отклики, отраженные в профессиональной фотографической, кинематографической и литературно-художественной печати в таких периодических изданиях, как «Кино-фот», «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», «Советское кино», «Пролетарское фото», «Советское фото». Выделяются несколько стратегий визуального повествования, на которых строится как программа фотосъемки, так и порядок размещения материалов на страницах изданий: производственный очерк или репортаж, обсмотр со всех точек в пространстве, принцип фотонаблюдения, биографический принцип. Подчеркивается, что формы бытования фотосерии в системе массовой коммуникации выводят этот жанр в пограничную область с дизайном, где вопросы визуального сценария, темпоритмики издания выходят на первый план и относятся уже к сфере деятельности графического дизайнера, фотодизайнера. Как показывает опыт, нередко эту область осваивали и сами фотографы А.М. Родченко, Б.В. Игнатович, стараясь уже самим отбором, компоновкой и размерами кадров максимально раскрыть тему.

Статья посвящена исследованию деятельности Государственной академии художественных наук (ГАХН) в 1921‒1931 гг. Проведенный анализ основывается на положении о том, что структура Академии, в основе которой три крупных отделения (Физико-психологическое, Социальное, Философское), была призвана способствовать разработке обобщающего синтеза в понимании искусства, по сути,— принципа междисциплинарности исследований. Анализ динамики научной жизни указывает на то, что структурные подразделения, призванные реализовывать синтетическую стратегию создания новой науки, конкурировали между собой, нивелируя методическую конвергентность, а пример работы над «Словарем художественных терминов» наглядно иллюстрирует данный факт.

Исследование выполнено на материале архивных документов из фондов РГАЛИ, на материале Отчетов трех отделений ГАХН за 1921‒1927 гг., а также с привлечением исследовательской литературы по истории работы ГАХН.

Автор приходит к выводу, что благодаря активной научной деятельности Академии были заложены основы «новой науки» об искусстве, разработаны методологические подходы к исследованию искусства, однако отсутствие принципиального единства привело к незаконченности формирования системы как эстетических понятий, так и терминологии «новой науки» об искусстве.

Статья посвящена вопросам формирования художественно-образных перспектив в раннехристианском искусстве. Для выполнения поставленной задачи авторы статьи анализируют само понятие «раннехристианское искусство», уточняют его границы и формулируют рабочую классификацию периодов раннехристианского искусства.

На основе ведущей русскоязычной и зарубежной литературы проводится подробный анализ факторов генезиса основных художественных образов, среди которых можно выделить: формирование канона Ветхого и Нового заветов, светский (языческий) художественный символизм, античную философию, догматически-богословскую полемику и ряд других, менее значимых причин.

В заключении высказывается гипотеза о возможности построения классификации раннехристианской символической системы на основании факторов происхождения того или иного символа в каноне, а также очерчивается поле для дальнейших исследований области.

Монгольские танцы, являясь важным нематериальным культурным наследием Китая, демонстрируют уникальную культурную идентичность и гуманитарные художественные ценности монгольского народа. В данной статье рассматривается, как в процессе создания монгольских танцев происходит искусное слияние традиционных и современных элементов, а также влияние этого слияния на культурную идентичность и художественные инновации. Культурная идентичность и художественные инновации в создании монгольских танцев взаимозависимы и взаимно поддерживают друг друга. Благодаря искусному сочетанию традиционных и современных элементов, монгольские танцы сохраняют свою уникальность и одновременно демонстрируют очарование и дух времени.

Такой подход к творчеству предоставляет реальный путь для сохранения и развития монгольской культуры, а также служит примером для создания танцев других народов в контексте межкультурного обмена. Монгольское танцевальное искусство, являясь неотъемлемой частью культурного строительства Китая, должно быть тесно связано с ожиданиями партии и государства в отношении культурной деятельности. В процессе создания монгольских танцев следует в полной мере отражать культурную идентичность в формах, содержании, темах и духе.

В статье отмечается необходимость учитывать концепции развития современного общества и использовать передовые технологии искусственного интеллекта для всесторонних инноваций, что будет способствовать процветанию монгольских танцев и эффективному сохранению и защите традиционной танцевальной культуры.

В литературе метафора возникает на основе употребления «слова или выражения в переносном значении, в основе которого лежит сравнение предмета или явления с каким-либо другим на основании их общего признака» [9]. Театральная метафора — это мультимодальный образ, возникающий на пересечении языков разных видов искусства. Это — концентрат смысла, глубинная суть, обобщение, скрытое за конкретной историей. Метафора не нуждается в пояснениях. Свободное сопоставление (взаимодействие) несопоставимого провоцирует зрителя достраивать связи. В истории сохранились знаменитые финалы из «Ревизора» Всеволода Мейерхольда, «Месяца в деревне» Анатолия Эфроса, «Макбета» Эймунтаса Някрошюса. Их принято называть сценическими метафорами.

Режиссерский театр, который появился на рубеже ХIХ‒ХХ вв. и развивался как искусство интерпретации, стремился превратить театр в храм Искусства, втягивая в орбиту сотворчества сценографов, художников по костюмам, композиторов, художников по свету, балетмейстеров. К концу ХХ в. наиболее известные литературные произведения стали трактоваться как миф, который можно пересказать своими словами или даже разыграть на сцене без слов.

Автор из общего выделяет частное, индивидуальное. Миф за индивидуальным «видит» всеобщее. Авторское искусство принадлежит конкретному времени, повествует о человеке своей эпохи. Миф — о вечном и общезначимом. В последние десятилетия многие спектакли этого направления часто представляют собой гибридные, межжанровые формы, где на равных взаимодействуют разные средства театральной выразительности — драмы, музыки, зрелища, цирка, пантомимы, ритуала. Событиями рубежа ХХ–ХХI столетий стали постановки «Улица крокодилов» Саймона Макберни, «Черным по белому», «Хаширигаки» Хайнера Геббельса, «Генезис» Ромео Кастеллуччи. На отечественной сцене первые образцы такого рода метафорического театра — «Сидур-мистерия» и «Полифония мира» композитора Александра Бакши в соавторстве с режиссерами Валерием Фокиным и Камой Гинкасом. В этих спектаклях отсутствует инициирующая роль слова и меняются принципы драматургии.

В противовес интерпретационному театру в это же время появляется театр слова, где главенствует литературное повествование, а все остальные компоненты малозначимы или вообще отсутствуют. Данная статья посвящена развитию метафорического театра, где рождаются новое художественное мышление, язык, драматургия и принципиально новые модели сценического искусства.

Статья посвящена исследованию AR-оперы Константина Комольцева «Любовь к трем цукербринам» по роману Виктора Пелевина. Опера с ироничным названием, в котором соединены имена создателей Facebook, Марка Цукерберга, и Google, Сергея Брина, представляет пример обновления жанра путем внедрения в него передовых компьютерных технологий: традиционные средства живого театра соединены с новыми компьютерными и визуальными системами — это технологии добавленной (AR) и виртуальной (VR) реальности, динамические голограммы, компьютерно-синтезированный звук.

Родившаяся из идеи создания футуристической сценической трилогии «Я, робот» о взаимоотношениях человека и искусственного интеллекта, опера стала первой частью этой трилогии, во вторую и третью вошли балет «Двухсотлетний человек» по роману Айзека Азимова и компьютерная драма «О-Н-А» по фильму Спайка Джонза.

Метод музыкально-теоретического анализа сочинения показал, что язык оперы, продиктованный ее идеей, эклектичен и интертекстуален: в музыкально-стилистическом миксте преобладает медитативная, сонорная и конкретная музыка, в которую проникают хорал и рэп, спектрализм и радиоджинглы. Сюжет, разворачивающийся в 11 картинах, складывается словно из «пикселей» привычного и компьютерного мира, между которыми практически невозможно провести границу. Сценический язык, ставший неотъемлемой частью этого сочинения, неординарен и технологичен. Версия трансформированной многоплановой реальности, созданная Георгием Исаакяном, связывает воедино обрывки линейной истории отдельных людей и фрагменты захватившего их сознание виртуального мира, который можно рассмотреть только с помощью специальных планшетов. Эпизоды этой множественной реальности переключаются в клиповом режиме, в котором появляются жрецы и мифологические существа, герои известных компьютерных игр и реальные люди.

Сделан вывод, что «Любовь к трем цукербринам» — первый опыт в жанре AR-оперы, в которой реальные персонажи взаимодействуют с виртуальными, а компьютерные технологии не только являются средством создания сценического образа, но проникают в суть оперной драматургии.

Статья посвящена анализу образа газеты в произведениях изобразительного искусства. В работе дается обзор репрезентации газеты в зарубежной изобразительной традиции, в которой она занимала важное место как социокультурный и искусствоведческий феномен. Обобщена периодизация этапов развития газеты и выявлена связь исторических реалий с ее отображением в западной живописи XVII‒XXI вв.

Исследование показало, что именно газета как первое средство массовой информации создала основания для формирования объединяющих общественных смыслов. В произведениях изобразительного искусства газета предстает как культурно-ментальная форма, отражающая и формирующая национально-бессознательное. Образ газеты в западном изобразительном искусстве отражает ее двойственный характер — она представлена и как источник информации, участвующий в процессе коммуникации со зрителем, и как визуальный символ, понятный широкой аудитории. Однако в обоих случаях использование газеты как объекта всегда апеллирует к общественно-политическим процессам, а также отражает ключевые культурные коды. В портретной и жанровой зарубежной живописи газета не только становится индикатором принадлежности к определенному социальному классу и свидетельством политических пристрастий героя, но и отражает общественные процессы, происходившие в исследуемый период. В предметных композициях газета становится визуальным символом, используется как метафора, в которую художником вкладываются дополнительные коннотативные значения, в рамках свойственного ему способа отражения действительности.

Авторы базируются на методологии комплексного текстового, иконографического и искусствоведческого анализа, что позволяет глубже показать место и роль образа газеты в произведениях изобразительного искусства.

В статье рассматривается творчество Люси Вороновой — графика, живопись, а также автобиографическая проза — дневниковые записи художницы. На основе анализа ее графических и живописных работ и позиции ведущих российских искусствоведов делается вывод о том, что с начала 1980-х годов и до второй половины 2010-х Люся Воронова относится к наивным художникам, после — к художникам декоративно-прикладного искусства. При этом утверждается, что «радостный» период в творчестве художницы, пришедший на смену «депрессивному», начался в 2006 г. и совпал с переходом от графики в технике бумага/грунт/масло или бумага/акрил к живописи.

Автор делится историей создания бренда «Люся Воронова», комплексом проведенных мероприятий по продвижению имени наивной художницы в России и за рубежом: работой с искусствоведами и коллекционерами, подготовкой художественных альбомов, организацией музейных выставок и аукционных продаж в Москве, Лондоне и Цюрихе.

Отдельный фрагмент статьи посвящен исследованию современного этапа творческой деятельности художницы — «мозаичному» периоду, начавшемуся в 2018 г., а также анализу работы Фонда поддержки искусства Люси Вороновой.

«Золотой парад фараонов» — красочное масштабное представление, организованное в Каире в 2021 г.; его «сюжетом» стало перемещение мумий египетских правителей из старого Египетского музея на площади Тахрир в новое здание Национального музея египетской цивилизации в Фустате. Это мероприятие справедливо расценивается как зрелищный туристический аттракцион и очередная эксплуатация «образа Древнего Египта», очередное обращение к растиражированному культурному бренду; но в то же время организаторы предприняли, пожалуй, самую серьезную на сегодняшний день попытку реконструкции древнего погребального ритуала, демонстрируя уважение к памяти предков. При всей «глянцевости» празднества целый ряд элементов представления оказываются хорошо продуманными и оригинально оформленными соответствиями научным знаниям о фундаментальных основах древнеегипетской цивилизации.

Подобное изменение аксиологического статуса объектов с «музейных артефактов» на «предмет национальной гордости», необходимо оформленное как своего рода инициация, сопровождается демонстрацией внешнему миру уважения к своему культурному наследию, которое осознается и подается как часть современной культурной стратегии и государственной идеологии.

Эта же демонстрация воспринимается как акт политической риторики, прокламирующий преемственность современного Египта в цепочке цивилизаций долины Нила и заботу государства о формировании культурной памяти.

В настоящей статье рассматривается эволюция использования дерева (традиционного, распространенного в России строительного материала) в архитектуре, что являлось маркером принадлежности к высокой культуре и демонстрировало высокие стандартны. Адаптированная к неоклассическим нормам XVIII в., бревенчатая конструкция таких усадеб, как Кусково и Останкино была замаскирована деревянными досками или оштукатуренными панелями для имитации каменной кладки. С изменением культурных ценностей в сторону историзма бревенчатая кладка вновь появилась в архитектуре XIX в., символизируя обращение к национальной аутентичности. От миниатюрных архитектурных форм в Абрамцево до массивной бревенчатой кладки в Погорелово — в кругах интеллигенции открытые деревянные конструкции считались неотъемлемой частью русской идентичности.

В развитии русского искусства период классицизма (середина XVIII — середина XIX в.) предшествовал эпохе историзма XIX — начала ХХ в., а период неоклассицизма (первая половина ХХ в.) завершал ее историю. Главным источником развития стиля историзма была отечественная история, и в периоды его зарождения и завершения образы М.В. Ломоносова были запечатлены в бронзе выдающимися скульпторами И.П. Мартосом в 1826–1829 гг. (в Архангельске) и Н.В. Томским в 1953 г. (перед зданием Московского университета на Воробьевых горах).

В период неоклассицизма или «нового русского классицизма» 1930‒1950-х годов Московский университет становится одним из главных центров изучения искусства первого русского классицизма. Профессор Н.Н. Коваленская (1892‒1969) — крупнейший специалист по истории этого стиля — создает наиболее полную до сегодняшнего дня монографию о жизненном пути И.П. Мартоса — автора первого скульптурного памятника М.В. Ломоносову в России. Творчество этого ваятеля она считала вершиной развития русской монументальной скульптуры. Впервые вводятся в научный обиход личные материалы профессора Н.Н. Коваленской из архива МГУ.

Развитие искусства классицизма и неоклассицизма, изучение истории обоих этих периодов была теснейшим образом связана с историей Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова (МГУ), а также с изучением творчества скульптора И.П. Мартоса — автора первого скульптурного монумента основателю университета.

Данная статья описывает трансформацию современной культуры под влиянием новых технологий. Цифровизация проникает абсолютно во все отрасли жизнедеятельности общества. В связи с этим авторы анализируют роль технологии блокчейн в процессе формирования современной культуры, рассматривая её использование в сфере искусства. Эта технология позволяет не только сохранять и распространять произведения традиционного искусства, но и инициирует рождение новых форм художественного творчества (криптоискусство, NFT-искусство), меняющих художественный ландшафт и наше восприятие искусства. В статье утверждается, что при огромном многообразии культур обмен культурными кодами между народами может быть доступным и непредвзятым и служить обогащению общего знания и опыта посредством технологии блокчейн. Она в состоянии сделать безопасной и прозрачной деятельность любых отраслей культуры, так как исключает посредника между участниками. Авторы показывают возможности технологии блокчейн способствовать сохранению авторских прав на все виды активов, в том числе и на информационные объекты культуры и произведения искусства. Более того, блокчейн работает на основе логик и правил, заложенных в него изначально, что исключает участие человека, поэтому преимуществами этой технологии являются децентрализация, прозрачность, безопасность и анонимность. Настоящую революцию в творческой индустрии произвело появление технологии NFT (невозобновляемый токен), которая предложила совершенно инновационный подход к признанию ценности и собственности предмета культуры, так как NFT может быть практически любой цифровой файл, записанный с помощью смарт-контрактов в блокчейнах. Это обеспечивает ему прозрачность, позволяет изучить историю владения предметом искусства и узнать настоящего автора. Таким образом, каждый автор может подтвердить подлинность и уникальность своего произведения, будь то музыкальное сочинение, цифровая живопись или любой другой предмет искусства. Кроме того, NFT обеспечивает доступность искусства, а также возможность быть совладельцем творчества, выкупив только часть его. Авторы приходят к выводу, что сегодня не стоит задача определить первенство одного из столкнувшихся культурных миров — традиционного и NFT-искусства. Актуальная проблема мира искусства XXI века — осознать и принять новый опыт.

Актуальность темы обусловлена необходимостью предварительного рассмотрения вопросов, связанных с отсутствием научных методик и оснований изучения традиционного искусства Китая в вопросах понимания, систематизации и реставрации искусства мебели, в частности на материале наследия в Юго-Западном регионе Китая. Этот аспект обусловлен особой типологической спецификой времени, когда предметно-пространственная среда формировалась соприродными факторами: на ранних этапах истории деятельность мастера по формированию предметно-пространственной среды была предопределена во многом природными условиями как факторами материального оснащения ручных технологий и, в то же время, представлениями о космическом универсуме.

Специфика искусства Китая и его научная презентация обусловлена обстоятельствами иной, нежели в западноевропейской исторической периодизации. В Китае сложилась иная историческая шкала культуры – по династиям. Кроме того, суть идейных оснований искусства связана с представлениями о родовых аутентичных корнях культуры, историей философии и религиозными положениями буддизма. В связи с этим, идейно-образная сторона художественного сознания в китайской культуре предполагает уточнение методологические аспектов исследования, которые обусловлены необходимостью раскрытия специфики функциональных законов формообразования, связанных с одной стороны с традиционными природосообразными видами хозяйственного уклада, в другой проблема тезауруса традиционной культуры, в частности в соотношении понятий «традиционное искусство» и «народное искусство». Важно оценить их взаимосвязь в ракурсе их идентичности.

Указанные обстоятельства сохраняются и сегодня ввиду устойчивой культурно-архетипической ментальности, рассмотрение которой должно способствовать уточнению специфики процессов формирования предметно-пространственной среды.

В статье рассматривается проблематика сценической реальности и актерского мастерства как основные факторы формирования театральной эстетики и создания условий для диалога культур. Новизна работы заключается в том, что дуализм сакральной и игровой природы театрального искусства рассматривается как основа культурного диалога традиционного и современного японского театра. В работе представлен анализ особенностей сценической реальности и технических приемов актерского мастерства.

Поскольку объектом исследования является искусство актера в рамках сценической реальности, особое внимание уделяется техническим аспектам и приемам актерской игры театра Кабуки в сравнении с традиционным японским театром Но, что подводит к теме дуализма двух театральных парадигм, а именно: театра как священного, ритуального действа и театра как развлечения, шоу, представления.

Исследование базируется на методологии комплексного текстового и искусствоведческого анализа, что позволяет глубже рассмотреть значение и место традиции в процессе формирования театральной эстетики японского театра. Основой для эмпирического материала данной работы стал практический опыт работы автора в качестве актера, режиссёра, педагога по актерскому мастерству и пластике в театрах России и Японии.

В данной статье рассматривается вопрос о кросс-культурном обмене в области театрального искусства между Западом и Востоком в середине XX века на примере театрального диалога между В.Э. Мейерхольдом и Мэй Ланьфаном. Автор анализирует влияние традиционных театральных приемов китайского театра на русскую сценическую культуру Серебряного века.

В основе статьи — сравнительный анализ ряда ключевых аспектов театрального искусства прошлого века: проблемы условного театра и символизма, биомеханики Мейерхольда и «четырех навыков и пяти методов», использовавшихся при подготовке актеров китайских актеров, типологии ролей и формирования художественного образа, техники предыгры и других театральных приемов, которые стали частью воплощающего две традиции драматического диалога между В.Э. Мейерхольдом и Мэй Ланьфаном, точкой отсчета которого стал визит Ланьфана в СССР.

В данной статье акцент делается на процессуальности и незавершенности этого межкультурного диалога, на взаимопроникновении и резонансе от соприкосновения ключевых идей восточных и западных театральных традиций, воплощенных в трансформации и становлении творческого гения Мейерхольда.

В статье выявляется пространственный культурный код коллективного театрализованного праздника — венецианского карнавала. На основании анализа мероприятий карнавала, рассматриваемых как актуализация проксемических субкодов, выделяются три доминирующих пространственных измерения: водное (горизонтальное), небесное (вертикальное) и географическое с преобладающим восточным вектором. В небесном субкоде превалирует нисходящий вектор, подразделяющийся на три семиотические сферы: сакральную, ценностно-нормативную, институционально-историческую. Таким образом именно небесное пространство обладает особой потенцией генерировать пространственный код и является пространственной доминантой праздника.

Китайская масляная живопись — это интерпретация китайской концепции «настроения» в технике западного стиля, показывающая мировосприятие китайского народа изобразительными средствами западного искусства. При создании живописных произведений, интерпретирующих амплуа китайской традиционной оперы, художник стремится отразить внутренний мир персонажей и раскрыть драматическую красоту их образа. В статье на примере творчества таких китайских художников как Ли Хунбин, Цзян Инцзю, Лю Вэньцзинь, Дэн Минли, Линь Фэнмянь и Лю Менгди автор раскрывает разные подходы к изображению одних из главных амплуа пекинской оперы: мужских персонажей «шэн» и женских персонажей «дань». Несмотря на то, что в изображении художниками персонажей театральных постановок речь идет в первую очередь об изображении людей, китайские произведения отличаются от западных. Художник воссоздает идеальный образ драматического персонажа, а не конкретную личность. Этот образ призван демонстрировать заложенный в него каноничный характер, иметь утрированную внешность. В рамках исследования применяются такие научные методы как формально-стилистический и иконографический анализы, систематизация. В результате исследования автором были выявлены как общие тенденции, так и индивидуальные особенности воплощения образов персонажей пекинской оперы в произведениях масляной живописи. Художники вдохновляются каноничными характерами и образами героев, но по-разному реализуют их в своих работах.

Статья посвящена современной китайской национальной опере «Баллада о канале». Опера «Баллада о канале» признана во всём мире выдающимся музыкальным произведением китайской оперной музыки, вобравшем в себя как многовековое наследие традиционной китайской музыки, так и многочисленные достижения китайского оперного искусства XX века. Вместе с тем, при ее создании было использовано много новых приемов и элементов, почти не встречавшихся ранее в китайской опере. За основу сюжета авторами была взята древняя китайская легенда, действие которой разворачивается на корабле, плывущем по Великому каналу, много веков соединяющему несколько провинций Китая. Такой выбор позволил показать культуру, традиции и жизнь народа в Древнем Китае и развить действие, состоящее из нескольких переплетающихся сюжетных линий, наполненных романтическими чувствами, яркими эмоциями и современной интерпретацией легенд, народных сказок и исторических фактов.

В данной статье опера «Баллада о канале» используется для исследования процессов развития китайской национальной оперы для чего проводится анализ ее музыкальных характеристик по четырем основным аспектам: музыкальный язык, тема, инструментовка и вокал. Все основные элементы оперы: музыка, исполнение, драматургия, характер персонажей и художественные особенности имеют ярко выраженный национальный колорит и одновременно обладают новизной. Это достигается с помощью сочетания элементов традиционной китайской оперы и приемов западной музыки.

По сравнению с предшествующими ей музыкальными произведениями опера «Баллада о канале» претерпела большие изменения и нововведения с точки зрения создания музыки, аранжировки хора и инструментальной конфигурации, что способствовало развитию китайской национальной оперы в целом.

В статье исследуется творческое восприятие Глинкой достижений итальянской романтической оперы 1810–1830-х годов. Отмечено значение пребывания Глинки в Италии и восприятия опер Беллини и Доницетти в общении с авторами и исполнителями.

Проанализировано большинство опер Россини, Беллини и Доницетти, отмечены закономерности их драматургии и структуры. Самыми важными для Глинки оказались интродукции и финалы, а также традиционная форма (solita forma) сольных номеров. Подчеркнуто применение канона-кантабиле перед стреттой в финалах первых действий. Показано использование итальянских принципов в сцене Вани из «Жизни за царя» и в трех ариях «Руслана». Новые возможности Глинка нашел в использовании реминисценций.

Итальянские традиции стали для Глинки важной опорой, которая помогла композитору выстроить грандиозные здания двух своих новаторских опер.

В статье предпринимается попытка оценки современного состояния певческого компонента богослужения. Акцентируется внимание на центробежных и центростремительных тенденциях динамики стилевых тенденций композиторского творчества для церкви, а также наличия циклической закономерности. Указываются события, инициировавшие значительный рост числа авторов, пишущих песнопения для церковных хоров, наблюдается переход от количественного накопления 2000-х годов к избирательному отношению к богослужебному репертуару и качеству созданной музыки, ее стилистическому соответствию церковно-певческому канону. Отмечается актуальность проблемы освоения особой певческой манеры на клиросе и исполнительской интерпретации в сослужении с алтарем, обсуждаемой в регентско-певческой среде и выносимой на трибуны международных съездов, проводимых в Храме Христа Спасителя. Затрагиваются вопросы технологии создания новых репертуарных единиц для церковного хора путем следования определенным музыкально-поэтическим, образно-тематическим, синтаксическим, конструктивным, фактурным, лексическим, исполнительским и другим клише, а также избрания определенной стилистической модели, следуя которой композиторы не рискуют выйти за пределы «стиля направления» и избежать секуляризации.

Выявлены факторы, способствующие обновлению корпуса церковных песнопений, среди которых важнейшим является продолжающийся процесс создания новых богослужебных текстов в постсоветское время, а также существенные признаки локализации традиции, когда порой в православной диаспоре дальнего зарубежья она оказывается более сохранной, чем в России. Обозначены деструктивные тенденции 2020-х годов, наблюдаемые в период локдауна и постковидное время, не преодоленные и сегодня. Не исключается и значение субъективного фактора в формировании музыкального компонента богослужения дня и, как следствие — значительного его отличия даже в пределах одного региона.

Статья посвящена профессору Московского университета Федору Ивановичу Булаеву (1818–1897), человеку необычайной стойкости, всю свою жизнь посвятившему служению науке и искусству.

Автор учебников по русской грамматике и «Исторических очерков русской народной словесности и искусства» (1861), Ф.И. Буслаев выступил последовательным представителем мифологической школы в российской науке. Его труды имели большое значение для развития сравнительно-исторического языкознания, что неоднократно отмечали языковеды в ХХ в.

Буслаев был человеком самых разносторонних интересов. Помимо филологии, он изучал древнерусскую иконопись, миниатюры лицевых рукописей, орнамент.

Будучи человеком широко образованным, обладающим энциклопедическими знаниями в области гуманитарных наук, Ф.И. Буслаев одним из первых осознал необходимость комплексного подхода к изучению народной культуры, что наглядно демонстрировал в своих трудах, сочетавших в себе исследования фольклористики, лингвистики, этнографии, науки о славянских древностях, сравнительной мифологии, искусствознания.

В данной статье представлен обзор жизненного и научного пути профессора Московского университета, литературного и театрального критика Николая Ивановича Надеждина. Особое внимание обращается на его деятельность в Московском университете.

В исследовании используется культурно-исторический метод, который позволяет критически оценить творческий путь Н.И. Надеждина, в том числе его литературно- и художественно-критическое творчество.

Автор заключает, что как литературный критик, начав с крайне критического взгляда на состояние современной ему литературы, Надеждин в своих литературно-критических статьях пытается установить иерархию литературных жанров. Однако, оценка современных ему писателей, данных Надеждиным, далеко не всегда была объективной.

Как театральный критик Надеждин отозвался на московскую постановку пьесы «Горе от ума» в 1831 г. Театру посвящен также опубликованный в 1833 г. в «Молве» цикл статей под названием «Русский театр (Письма в Петербург)». Четыре письма не подписаны, но существуют серьезные аргументы в пользу авторства Надеждина. Полагая, что главная задача современного ему искусства состоит в синтезе классицизма и романтизма, критик подвергает пристальному и строгому анализу неоклассическую и неоромантическую манеру актерской игры.

Настоящая статья представляет собой обзор двух наиболее значимых эстетических учений, ознаменовавших собой пространство русской эстетической мысли во второй половине XIX столетия. Русская эстетическая мысль этого периода активно нащупывает национальную основу, стремиться осмыслить себя как особую, отличную от западноевропейской, традицию. В этой связи обычно отмечают бурную дискуссию между славянофилами и западниками, — идейными противниками во многих вопросах, в том числе касающихся отечественной эстетики и теории искусства. В этой дискуссии активное участие принимали преподаватели и выпускники Императорского Московского университета.

В настоящей статье предлагается взглянуть на историю русской эстетической мысли сквозь призму двух направлений: позитивизма (положительная эстетика) и идеализма. В рамках этой задачи дается обзор преимущественно двух представителей той и другой позиций. С одной стороны, идеи Н.Г. Чернышевского, изложенные в его диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», с другой — взгляды В.С. Соловьева, выпускника и доцента Московского университета, высказанные в нескольких поздних текстах по эстетике конца 80-х — начала 90-х годов XIX века. В статье использовался историко-сравнительный метод.

В качестве результата, в статье делается вывод, что, несмотря на ряд внешне очевидных принципиальных идеологических различий, характеризующих оба направления, в отечественной эстетической мысли можно найти примеры их сближения на почве тех целей и задач, которые ставят русские философы перед искусством как социальной практикой. И вместе тем хорошо заметна общая критическая позиция практически всех эстетических направлений второй половины XIX века по отношению к идеализму немецкой философии, столь популярной в России в 1820–1830 гг.

Эта статья о выпускниках Московского университета разных лет, получивших физико-математическое образование и посвятивших свою жизнь искусству.

Статья посвящена деятельности и творчеству выпускников Московского университета в контексте «итальянского текста» русской культуры. Развивая мысль о топонимических текстах, автор утверждает, что «итальянский текст» в русской культуре сформировал разнообразные коннотативные смыслы, через призму которых сам этот «текст» воспринимается как устойчивое целостное образование.

Выпускники Московского университета (С.П. Шевырев, Ф.И. Буслаев, С.В. Флёров, В.В. Розанов и др.), в разные времена посетившие Италию и описавшие свой опыт в дошедших до нас письмах, очерках, эссе и отдельных изданиях, внесли неоценимый вклад в развитие «итальянского текста». В фокусе внимания в настоящей работе находится деятельность Б.К. Зайцева — писателя, переводчика и общественного деятеля, выпускника юридического факультета Московского университета, которому посвящены знаменитые «Образы Италии» П.П. Муратова.

Автор базируется на методологии культурологического анализа стилевых и творческих устремлений выпускников Московского университета и показывает, что флорентийские эссе Б.К. Зайцева наряду с «флорентийскими образами» П.П. Муратова — это лучшее, что создано в русской литературе о Флоренции.

В статье рассматриваются аспекты развития художественно-гуманитарного направления, которое в его научной-образовательной основе во многом предопределено становлением гуманитарных исследований и развитием исторического искусствознания как основополагающей тенденции в Московском университете, что существенно повлияло на становление образовательных и научных традиций в других секторах наследия, в частности художественно-промышленном образовании, отечественным представителем которого является Строгановская школа.

Актуальность темы обусловлена тем, что в 2025 г. два российских университета, связанных исторически, ментально, методологически, отметят свои юбилеи. 270 лет исполнится Московскому государственному университету имени М.В. Ломоносова (1755), где наряду с медицинским, философским и юридическим факультетами в 1756 г. были открыты классы художеств. В них студентов обучали рисованию, пению, игре на скрипке и арфе, архитектурному проектированию, актерскому мастерству и танцеванию. В 1758 г. на основе классов художеств Московского университета была учреждена Академия трех знатнейших художеств (зодчества, ваяния и живописи), которая просуществовала здесь до 1764 года — до перевода ее в Санкт-Петербург.

В 2025 г. исполнится 200 лет Строгановской художественно-промышленной школе, выросшей из первой в России Рисовальной школы, учрежденной графом С.Г. Строгановым (1825) и прошедшей путь до Императорского художественного училища (1900); теперь это Российский государственный художественно-промышленный университет (2022). МГУ и Строгановка во многом связаны традициями искусствознания и гуманитарных направлений, берущих начало и в достижениях Московского университета, и в существенно дополненных материалами теории предметно-пространственной среды.

В статье представлена деятельность выдающихся выпускников Императорского Московского университета — элиты российского просвещения и образования, посвятивших свое творчество и организаторскую деятельность служению музыкальному и сценическому искусству.

Проанализированы научные труды, архивные материалы, документы, посвященные истории Императорского Московского университета (ИМУ) второй половины XIX века и личной судьбе Н.Г. Рубинштейна — выпускника юридического факультета ИМУ, основателя Московской консерватории и ее первого директора, — а также двух его студентов — пианиста К.Н. Игумнова и режиссера Л.В. Баратова, каждый из которых стоит у истоков фортепианного исполнительского и режиссерского искусства.

В результате анализа деятельности трех великих представителей российского искусства — Н.Г. Рубинштейна, К.Н. Игумнова и Л.В. Баратова, обучавшихся в Императорском Московском университете, — автор приходит к выводу об их основополагающей роли в становлении и развитии отечественного профессионального музыкального образования, пианистической исполнительской и сценической режиссерской школ.

Статья посвящена исследованию многогранной деятельности выпускников Императорского Московского университета, — драматургов, писателей, издателей, актеров, певцов, постановщиков, внесших выдающийся вклад в развитие отечественной художественной культуры и русского театра середины — второй половины XVIII в.

На материале анализа архивных данных по истории Московского университета, текстов «Драматического словаря» (1787) и «Драматического альбома» (1850), изданий пьес второй половины XVIII в. автор воссоздает картину деятельности выпускников Московского университета в истории русской сцены.

Автор базируется на методологии комплексного текстового, иконографического и искусствоведческого анализа, что позволяет глубже показать историческое значение и роль студентов и выпускников университета в развитии театрального дела в России — не только играют, поют, ставят, но и пишут и переводят для своей сцены, — что способствовало развитию отечественного театрального искусства, русской оригинальной и переводной драматургии.

Автор приходит к выводу, что сценическая деятельность выдающихся выпускников Московского университета способствовала становлению профессионального русского театра, драматического и музыкального, и, в целом, внесла существенный вклад в развитие российского просвещения.

Иммерсивный театр — жанр, который в последние годы завоевывает все большее внимание как творческих коллективов, так и публики. Эта инновационная форма театра бросает вызов традиционным представлениям о спектакле, предлагая зрителям уникальные, яркие впечатления.

Опираясь на исторические и современные примеры, в данной статье рассматриваются различные социальные, культурные и исторические аспекты и события, сформировавшие иммерсивный театр в современном виде. Исследуются также основные положения, выдвинутые идеологами направления. В статье дается представление об эволюции иммерсивного театра и определяются ключевые факторы, которые способствовали его успеху как динамичной и инновационной формы современного театра.

В данной работе рассматриваются тенденции иммерсивного театра, в том числе интеграция новых технологий, междисциплинарное сотрудничество и создание спектаклей, затрагивающих насущные социальные и политические проблемы.

Цель этой статьи — проанализировать иммерсивный театр в контексте художественной культуры, изучить его историю, проследить этапы развития и определить перспективы.

Статья рассматривает одноактный балет Н. Дуато «Бесконечный сад», поставленный в 2010 г. в Национальном театре танца Испании в честь 150-летия со дня рождения А.П. Чехова, в контексте воплощения образной связи с первоисточником вне фабульного аспекта и выражения характеризующих русскую культуру констант. Выявляется идейная концепция балета, анализируются музыкальное и сценографическое решения, особенности построения хореографических структур и средства выразительности в условиях влияния постмодернистской эстетики и в соотношении с индивидуальным стилем хореографа. Отмечается, что Н. Дуато идентифицирует русскую культуру через деконструкцию художественного мира А.П. Чехова, объединяя смысловые, звуковые и визуальные аллюзии, косвенно затрагивая экзистенциальные вопросы и проблему творчества. Прямая связь с классиком реализуется Н. Дуато в музыкальном оформлении спектакля в связи с обращением к его записным книжкам и дневникам, в хореографическом решении — при использовании пластических метафор, связанных со звучащим текстом, более конкретных аллюзий к образам чеховских пьес в ансамблях и в ряде буквальных аудио- и визуальных приемов. В выводах обозначено, что Н. Дуато выходит за пределы чеховского универсума, подчеркивая образность русского языка через символизацию текста постановочными приемами. В заключение автор статьи отмечает, что вопрос актуальности символических констант русскости, выделенных Дуато как на уровне персонажей и вербального текста, так и в идейном понимании спектакля, остается спорным, и приводит несколько аргументов в поддержку своей позиции.

Заявленная в научной статье проблематика представляет собой задачу, которая существует в философии и психологии искусства и является частью общих рассуждений о творческом мышлении в истории культуры. Тем не менее, оставляет за собой очевидный факт ее недостаточной проработанности в сфере хореографического искусства, а также в системе танцевальной деятельности на разных этапах культурно-исторического времени.

Автор полагает, что задача антропологического вектора исследования языка телесности и мышления в танце не похожа на традиционный искусствоведческий анализ. Ее решают совсем иными способами. Автор базируется на методологии культурно-исторического и искусствоведческого анализа общепринятых научных определений и понятий хореографического искусства, но выстраивает новый вектор в обращении с ними.

Автор приходит к выводу о том, что основу понимания предмета хореографии составляет мышление и его связь с языком телесности в танце. В этом отношении антропологические интерпретации — это уже другое значение качества хореографического знания, которое, во-первых, позволяет раскрыть методологический потенциал отечественной школы искусствоведения с позиции современного полифункционального дискурса. Он есть своеобразный поиск баланса между физической, ментальной и чувственной составляющей в языке телесности. Во-вторых, позволяет подвести к выявлению специфики пространственно-временной организации танца и дать определение этой связи с мышлением как информативного (полисемантического и архитектонического) поля способности.

Статья имеет своей целью раскрыть культурный контекст ключевой сцены одной из картин пьесы В.В. Маяковского «Клоп», написанной в 1928 г. В результате исследования текста этой сцены, являющегося сатирической стилизацией одной из строф популярного в то время романса М.И. Ожегова, и соответствующего музыкального фрагмента из музыки, созданной Д.Д. Шостаковичем к спектаклю в 1929 г., впервые было выявлено, что не только поэт воспользовался словами М.И. Ожегова, но и композитор позаимствовал мелодию романса этого крестьянского поэта-песенника.

В статье рассматривается концепт моря как составная часть культурного ядра, определяющего особенности художественных образов сочинений одного из ведущих представителей московской композиторской школы рубежа XX–XXI вв. Ираиды Рафаэльевны Юсуповой. Обусловлена взаимосвязь между вербально выраженными константными основаниями культуры и различными формами их реализации в камерно-инструментальных сочинениях И. Юсуповой (кантатах «И моря уже нет, или Новое путешествие звука» на стихи А. Введенского, 1998; «Stella Maris» для хора, органа, фортепиано, струнной группы, 2016; «Stella Maris. Молитва моряков» для голоса и ансамбля, 2017). Научно обосновано, что в кантате «И моря уже нет, или Новое путешествие звука» концепт моря обретает новые смысловые оттенки благодаря акцентированию в сочинении темы времени (введение звука работающего метронома, озвучивание цифрового кода). На основе анализа кантат «Stella Maris» и «Stella Maris. Молитва моряков» сделан вывод об усилении аксиологической значимости темы моря в музыкальных текстах сочинений при помощи концептуального сближения природных и сакральных образов (морской звезды и Девы Марии). Определены композиторские приемы, способствующие созданию пространственных ощущений (прием «эха»), передаче динамики морских пейзажей (звукоизобразительные волнообразные непрерывные раскачивания и спады в партии фортепиано и т.д.). Сделан вывод о том, что круг образов, связанных с морской тематикой, следует отнести к глобальному концепту «Человек-природа», который является одним из ведущих в творчестве Юсуповой. Он объединяет многочисленные смысловые и образные варианты («Природа Земная – Небесная», «Мир Земной – Вселенная»), а также имеет вариативное развитие в дихотомических образах («Птица в клетке – Птица на свободе», «Море спокойное – Морской шторм» и т.д.).

В статье рассматриваются вопросы отношения художников новой вещественности к предметному миру. Читателю предлагается попытка осмысления семиотических свойств и роли вещи в живописи Веймарской республики, созданных художниками, принадлежность которых к направлению новой вещественности уже само по себе говорит об отношении к изображению вещи и трактовке предметного мира. В статье последовательно рассмотрены портреты и натюрморты О. Дикса, Г. Гросса, Г. Шольца, М. Бекманна, К. Шада, А. Канольда и других. То есть картины, в которых неодушевленный объект видимого мира используется в качестве средства реалистического изображения действительности, атрибута или символического элемента, а также в качестве цитаты, раскрывающей смысл изображения через обращение к традиционным образам искусства старых мастеров. В ходе рассмотрения художественного материала автор выделяет несколько основных принципов отношения к вещи в живописи на протяжении истории ее существования и их трансформацию в картинах межвоенной эпохи. В заключение автор отмечает, что после революционного переворота в отношении к изображению видимого мира, совершенного искусством авангарда, новая вещественность, возвращая вещи ее материальную вещную сущность, все же видит в этом процессе свои новые смыслы, лишь подчеркивающие метафизический характер взаимоотношений человека с действительностью.

В статье выбран продуктивизм — ключевой пункт в процессе столкновения и схождения различных художественных стилей в России 1920-х гг. — и рассмотрено, как художественные стили участвовали в формировании социалистических художественных стилей на разных уровнях. Через производство продуктивизм растворил барьер между искусством и системой, сделав возможным авангардистское и большевистское видение будущего общества в целом, на уровне реальности.

В теоретических рамках тотального искусства производство стало высшим общим знаменателем, воплощающим общее видение и модернизационное воображение страны или даже целого общества в отношении будущего. Такой подход позволяет наблюдать глубокое взаимодействие различных сил и факторов, сохраняя при этом достаточную дистанцию и бдительность по отношению к развивающему и телеологическому взгляду на историю.

Исследование, проведенное в данной статье, показывает, что в социальной перспективе общий ландшафт формирования социалистического искусства не монополизирован политикой, а различные гетерогенные элементы встречаются и сочетаются в рамках более широкой социалистической культуры.

Объектом исследования в рамках настоящей статьи являются произведения станковой и монументальной живописи Минаса Аветисяна. В качестве предмета исследования рассматриваются закономерности художественного конструирования сюжетов, тем, образов этой живописи в конкретных пространственных, линейно-ритмических и светотональных особенностях. Цель — определить формально-содержательную сущность авторского стиля Аветисяна в обстоятельствах становления и воздействия на современников, которое продолжается до сих пор. В становлении стиля подчеркивается влияние традиций средневековых фресок и манускриптов и персональных новаций Мартироса Сарьяна, в которых сублимировано увлечение французским фовизмом. Именно в диалоге с этими традициями и с этими новациями прослеживается эволюция художника, а также метаморфозы выражения патриотической, религиозной, философской тематики в армянской живописи XX в.

Сравнение живописных образов разного времени осуществляется в методологии семантического и формально-композиционного анализа. В результате сравнения делается вывод о том, что стиль Минаса Аветисяна характеризует моделировка упрощенных, экспрессивно стилизованных форм в резких светотональных контрастах, насыщенных эпическим драматизмом; и это демонстрация, во-первых, устойчивых приоритетов национального миропонимания; во-вторых, наднационального гуманистического миропонимания. Показывается, что исключительная эстетическая чуткость и незаурядный масштаб личности позволили Аветисяну органически совместить первое и второе, стать своего рода проводником-просветителем для множества пытливых, страждущих истины зрителей, способствовать тому, что разнообразное искусство Армении узнается практически сразу же по всему свету, воспринимается как целостный иконографический и символико-ассоциативный феномен.

Статья посвящена истории формирования и развития памятника культурного наследия регионального значения «Усадьба Фили-Кунцево», прилегающей к ней территории регулярного и пейзажных парков и бывших приусадебных владений. В публикации затрагивается тема истории владельцев усадьбы «Фили-Кунцево» начиная с конца XVII в. и заканчивая 1917 г. Также в статье рассматривается советский период существования парка и главного усадебного дома, их современное состояние. В материале приводится описание архитектурного и садово-паркового ансамбля усадьбы Нарышкиных в разные годы. В наши дни здание усадьбы, два приусадебных флигеля и прилегающие к ним верхний и нижний парки с частично сохранившимися дорожками, аллеями и прудами являются частью территории парка культуры и отдыха «Фили». Также в статье описывается история и современное состояние районов города Москвы «Кунцево», «Фили-Давыдково» и «Филевский парк».

Начиная с 1689–1690 гг. описываемая территория бывших сел Кунцево (Знаменское) и Фили (Покровское) принадлежала дворянскому роду Нарышкиных, родственников царя Петра I. С первой половины XVIII в. начал постепенно формироваться облик кунцевской усадьбы и приусадебного парка, чье развитие продолжалось вплоть до начала XX столетия. В 1960 г. описываемые территории вошли в состав города Москвы. В наши дни в центральной части парка сохранился ряд архитектурных памятников, представляющих особое значение для истории Москвы. Представленный в статье материал позволяет подробнее изучить историю подмосковной дворянской усадьбы XVIII в. как примера комплекса культурно-исторических и архитектурных памятников, включая образцы русского классицизма, ампира, Нарышкинского стиля (Нарышкинского барокко) и неовизантийского стиля.

В статье анализируются функции изобразительного искусства. Представлен краткий обзор таких функций, описанных в трудах разных авторов. Постулируется, что при исследовании функций искусства необходим исторический подход. Составить релевантный для всех времен перечень функций искусства невозможно. Функции искусства в совокупности составляют сложную иерархическую систему. Как и в любой такой системе, здесь проявляется действие общесистемных закономерностей. Одна из таких закономерностей состоит в том, что в данной иерархии возможно развитие системных инверсий. Системная инверсия представляет собой форму отношений в системе, при которой некоторый низший, подчиненный элемент приобретает в ней главенствующее значение, оставаясь при этом на своей прежней, низшей иерархической позиции. Именно это происходит и происходило с функциями искусства по мере исторического развития. Разрешение системных инверсий приводит к тому, что ранее подчиненная функция искусства способна действительно возглавить иерархию. Также отмечено, что иерархия функций изобразительного искусства представляет собой открытую систему, которую необходимо рассматривать в общем культурном контексте. По мере исторического развития изобразительное искусство отдавало свои актуальные функции другим сферам человеческой деятельности, при этом все равно оставляя эти функции за собой. Так, например, коммуникативная и информационная функции изобразительного искусства перешли к письменности, но сохранились и в своем первоначальном варианте, правда, лишь как вспомогательные. Миметическая функция (копирование реальности) перешла от изобразительного искусства к фотографии, но и она также сохранилась за изобразительным искусством. В настоящее время ведущими функциями изобразительного искусства остаются эстетическая и индивидуализирующая функции.

Статья посвящена исследованию выдающегося памятника русского художественного авангарда — живописного полотна, исполненного Иваном Кудряшовым во время учебы у Казимира Малевича (2-е Государственные свободные художественные мастерские, Москва). Раскрываются обстоятельства создания двусторонней картины. Прослеживается весь процесс проектной работы авангардиста над конкретным произведением, уточняется его датировка. В различных музейных собраниях России и зарубежья выявляются и систематизируются блоки рисунков, имеющих отношение к обеим композициям картины. Комментируются особенности педагогики Казимира Малевича, направленной на экспериментальную деятельность подмастерьев.

Среди евангельских сюжетов эпизод с явлением воскресшего Христа Марии Магдалине занял особое место сначала в литургии, а затем, логичным образом, в комплексе сопутствующих художественных явлений, которые можно условно объединить понятием «Библия для неграмотных». Эта волнующая сцена обнаруживается в повествовательных циклах в храмовой декорации, инсценируется в постановках литургических драм и городских мистерий, а с развитием станковой живописи выделяется в отдельный сюжет, получивший латинское название «Noli me tangere» (Не прикасайся ко мне!).

В северо-ренессансной живописи иконография сюжета обогатилась рядом черт, закрепившихся и получивших развитие в искусстве XVI–XVII вв. В отдельных произведениях эти особенности выразились в неожиданных формах.

В данной статье рассматриваются характерные особенности визуальной интерпретации сюжета «Noli me tangere», в частности трактовки образов Марии Магдалины и Иисуса Христа в нидерландской живописи XV–XVII вв., с опорой на региональные традиции Германии и Нидерландов.

Настоящая статья представляет обзор наиболее значимых фактов и факторов в жизни и творчестве Николая Владимировича Станкевича — русского литератора, философа, исследователя, который сумел поразить современников духовной силой личности, нравственной чистотой, цельностью мировосприятия и творческой энергией. Он оставил богатое эпистолярное наследие, что позволяет увидеть интеллектуальную историю России первой половины ХIХ в. В статье построена концепция атмосферы в московском кружке Станкевича, куда входили выдающиеся люди русской культуры ХIХ в.: Анненков, Белинский, Герцен, Грановский, Добролюбов, Огарев и др., ставшая своеобразным «сгустком культурно-исторического воздуха, который составил существо “люди сороковых годов”» (Г.С. Кнабе).

В статье акцентируются основные категории в рассмотрении размышлений Станкевича как ценителя искусства и метафизики музыки в его творчестве: внутренний голос, восприятие музыки, звук, мелодизм, ритм, интонация, опера, театр, музыкальное просвещение и др. Творческая атмосфера, созданная Станкевичем в кружке, его мировоззрение, его философствование об искусстве, литературе и музыке и сегодня, в ХХI в. в России, когда идет процесс осмысления созидательной деятельности русских «духовидцев», – это важные смысловые вехи в изучении российской культуры и искусства. Включение этого динамичного процесса восприятия искусства «дилетантами высокой пробы» в ХIХ в. – важные вехи в общей картине, как истоки становления и развития отечественной духовной культуры и науки.

Опыт Станкевича, ставший уникальной практикой формирования конкретным человеком своего сознания, мировоззрения, восприятия искусства, — новое, малоизученное явление, которое стимулирует исследовательский интерес, открывает возможности сравнительно-сопоставительной методологии. Осознание подобного феномена позволяет уточнять и детализировать общие закономерности в развитии научного осмысления значимости его деятельности в отечественной гуманитарной мысли в истории, философии, культурологии и музыковедении.

Статья рассматривает формирование и развитие эстетической категории безобразного в искусстве. В частности, исследуются ключевые проблемы категории: разграничиваются понятия «безобразное», «уродливое» и «отвратительное»; анализируется возможность соотнесения ее с категорией прекрасного; описываются существующие критерии категории. В данном обзоре авторы анализируют особенности выделения категории безобразного в разные эпохи, начиная с Античности, а также ее состояние в синхронии. Результаты проведенного анализа показывают рост популярности категории отвратительного в современном, актуальном искусстве. В заключение авторы формулируют ряд научных вопросов для дальнейшего исследования современного состояния категории.

В статье предпринята попытка реконструкции Пушкинского понимания феномена творчества. Данный феномен препарируется при помощи метода культурологической реконструкции. В этом ракурсе феномен творчества видится сквозь призму координат духовного мира поэта, среди которых: 1) дихотомия профанного и сакрального начал; 2) дихотомия светлого и темного предначертаний жизни и судьбы; 3) соотношение отечественного и заемного нарративов; 4) дихотомию любви земной и любви небесной. При этом показано, что А.С. Пушкин отдает себе отчет в том, что творчество имеет определенную онто-гносеологическую и этико-эстетическую структуру, релевантную исходным творческим импульсам. Также сделан вывод, что поиск «образа Целого» венчает весь творческий процесс, который тематически простирается от взаимоотношений Бога и человека — до самого творчества.

В статье на основе архивных документов фонда № 864 Л.В. Собинова Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) освещается благотворительная деятельность Л.В. Собинова в помощь студентам Императорского Московского университета (ИМУ). Выдающийся русский певец на протяжении многих лет давал регулярные концерты в пользу нуждающихся студентов, занимался популяризацией темы поддержки учащихся, а также организовал комитет помощи нуждающимся, однако архивные материалы РГАЛИ по данной теме не структурированы и требуют дальнейшей обработки и описания. Автор базируется на методологии исторического и искусствоведческого анализа архивных документов, касающихся благотворительной деятельности Л.В. Собинова.

За три десятилетия новой российской истории наука о народном искусстве испытала существенные изменения в перепективе искусствознания: вместе с ликвидацией системы фабрик художественных товаров, министерств местной промышленности как регуляторов управления пострадали технологические ресурсы отрасли народных художественных промыслов, а также научная среда — был закрыт НИИ художественной промышленности и расформирован музей, созданный на базе Торгово-промышленного музея кустарных изделий Московского губернского земства (1885), целью которого было содействие развитию кустарных промыслов. В 1946 году музей был переименован в Музей народного искусства НИИХП. В то же время интерес к народному искусству стали проявлять регионы, очевидно, в поиске того, что именуется национально-культурной идентичностью, и это отразилось в инициативах правительств ряда республик и областей по созданию сетевых проектов «возрождения» народных художественных промыслов в регионах, а также создания образовательных методик изучения в системах образования и школьных программ. Большое значение имеет работа в ряде регионов по формированию материалов, включающих описание наследия и, что очень важно, словарей и энциклопедий. В статье описывается опыт создания энциклопедии «Удмуртская Республика: декоративно-прикладное искусство и художественные ремесла» как одной из региональных школ Российской Федерации.

Китайская культура является единственной в мире культурной цивилизацией, жизнь которой не прерывалась тысячелетия. 56 народностей сформировали единый облик страны, но и каждый из них сформировал свой язык, свои обычаи и традиции, вероисповедание, культуру. Непростой была судьба народов северной части Китая — монголов Внутренней Монголии. Из поколения в поколение они строили свою цивилизацию, и делают это и по сей день, являясь блестящими представителями многообразной культуры не только Китая, но и всего мира. Для монгольского народа танцы под музыку неотделимы от жизни. В статье рассматривается путь развития монгольского народного танца.

В качестве методов научного исследования в данной статье использовались следующие: наблюдение, что позволило изучить данный вид танца и его особенности, а также дедукция, так как в ходе анализа мы рассмотрели танец в целом, впоследствии перейдя к анализу конкретного жанра, а именно монгольского народного танца.

Танец всегда занимал значительное место в повседневной культуре монголов северной части Китая, возникнув из основных человеческих потребностей в работе, игре и охоте. Он стал выразительным средством для понимания и привлечения к культуре. В китайской культуре танец играет важную роль в общественном сознании, отражая эстетические стремления народа и национальный дух. Танцевальное искусство Внутренней Монголии, Китая имеет долгую историю, приобретая уникальные жанровые, хореографические и эстетические особенности на протяжении каждой исторической эпохи. Оно вобрало в себя элементы народного танца, акробатики и боевых искусств. Реквизит в виде вееров, мечей и рукавов распространен и часто используется для выражения чувств и переживаний. Монгольский танец во Внутренней Монголии, известный своей чистотой, справедливостью и изяществом, способствует возникновению новых культурных тенденций и создает культуру чистоты, сострадания и красоты. Таким образом, хореографическая культура Внутренней Монголии является наследием ее народа и имеет значение для мирового сообщества.

Статья рассматривает одноактный балет К. Макмиллана «Зимние грезы», поставленный в 1991 году в Великобритании по мотивам пьесы А.П. Чехова «Три сестры», в контексте проблемы воплощения литературного произведения на балетной сцене. Выявляется замысел балета, анализируются драматургическая и музыкальная основа, сценографическое решение, особенности музыкально-хореографической драматургии и средства выразительности в соотношении с индивидуальным стилем хореографа. В рамках исследования выполняется краткий обзор театральных постановок пьесы «Три сестры» в Лондоне в контексте утверждения произведений А.П. Чехова в английском классическом репертуаре ХХ века. Автор объясняет, каким образом внутреннее строение балета отвечает композиционной сложности оригинальной пьесы и как сохраняется чеховский психологизм в условиях балетного жанра. Отмечается, что использованные К. Макмилланом принципы построения хореографической драматургии скрывают линейное развитие действия и позволяют избежать чрезмерной иллюстративности в воплощении пьесы. В выводах также обозначено, что музыкальная партитура в виде чередования фортепианных пьес П.И. Чайковского и русских народных мотивов поддерживает чеховский жанр, характеризуя личные душевные состояния и отражая комичную в своей обыденности действительность; а образы героев показаны сквозь жизненную призму и правдиво раскрыты благодаря хореопластическим нюансам. В заключение автор статьи отмечает, что опыт хореографа кажется убедительным, характеризующим взаимовлияние культур в хореографическом искусстве на уровне режиссуры, а сама интерпретация обозначает отказ от прямого воссоздания сюжета комплексом постановочных средств и переход к переосмыслению и концептуализации материала в западноевропейском хореографическом искусстве.

В статье рассматривается редко становящийся предметом научного исследования характер обращения балетмейстера к тематике XVIII столетия, особенности его работы с материалом в условиях узнаваемого (во многом приобретшего так называемый канонический облик в ходе его деятельности) сценического воплощения балетного спектакля второй половины XIX века с присущими ему особенностями — структурой действия, оперированием сложными хореографическими формами, большим разнообразием в партии главной исполнительницы. В ходе исследования творческого наследия Петипа выявляется гипотеза о балетмейстере как об одном из числа создателей театрального мифа XVIII века, сформировавшем у публики его сценический образ, впоследствии становящийся общепринятым, разрабатывает сам принцип эстетического восприятия истории в зрительном зале. Исследуется особенно актуальная для балетного театра проблема узнавания, позволяющая зрителю воспринимать увиденное, соотнося полученное им впечатление от спектакля с существующим в его сознании установившимся обликом минувшей эпохи, характерного для человека второй половины XIX века, т. е. отделенного от рассматриваемой эпохи достаточной временной дистанцией. Для балетмейстера, воспитанного во французской традиции, так же как и для его российской публики, ощущение исторической достоверности сочетается в одной постановке с «вариациями на тему рококо».

Автором анализируются постановки Петипа, так или иначе соотносимые с историческим материалом XVIII столетия, созданные на протяжении четырех десятилетий — от раннего одноактного балета «Парижский рынок» (1859) до одного из последних творений, пантомимного «Сердца маркизы» (1902).

Статья посвящена проблеме методологии анализа новых музыкально-сценических форм рубежа XX–XXI веков.

В этот период рождаются такие виды театра, как иммерсивный, партисипативный, бродилка, театр воображения, театр без актера, театр Звука, sound drama, театр меняющихся иерархий и целый ряд других. Нормой стали разнообразные микстовые представления, в которых драма соединяется с цирком, танцем, оперой, инструментальным театром, джазом, видеоартом. Нередко меняются отношения со зрителем. Разрушается четвертая стена, а зритель становится соучастником представления. Здесь складываются иные принципы драматургии. Они предельно отличны от известных по режиссерскому интерпретационному театру XX века. Определение направлений поисков — в центре предлагаемой работы.

Анализ этих разнообразных явлений осложнен тем, что исчезает такой привычный фактор, как пьеса, нарратив, т. е. линейное изложение. Драматургия нередко возникает на основе общезначимого мифа. Мифом становятся классические произведения, исторические события, персонажи истории, герои популярных произведений, что дает постановщикам и исполнителям свободу интерпретации. Поэтому так распространились в художественной практике (и не только в театре, но и в литературе, кинематографе, компьютерных играх) приквелы и сиквелы по известным произведениям. Эта тема требует отдельного изучения. На современном этапе в большей степени исследована специфика новых постановок классической оперы и балета. Музыкальные спектакли на драматической сцене — область неисследованная. Но в них устанавливаются свои законы организации спектакля, возникает диалог разных искусств. Традиционная иерархическая вертикаль сменяется полифонической горизонталью. На смену принципу соответствия всех выразительных средств слову приходит контрапунктический способ организации целого. В качестве примера выделим такие направления, как Театр звука, Театр воображения, Sound drama, театр меняющихся иерархий. Драматургия контрапункта разнородных средств выразительности — еще одна проблема, требующая изучения. На наших глазах зарождается новое полифоническое мышление. Устанавливаются другие отношения с публикой. Яркие образы, не связанные нарративом, провоцируют аудиторию достраивать их связь, будят фантазию. Изменения художественного мышления, понимание роли композитора и режиссера на новом витке развития театрального искусства ярко проявились в их высказываниях, которые приведены в данной статье.

Проблемы, обозначенные в исследовании: отказ от нарратива, поворот к общезначимому мифу (мифологемам) как основе сценической интерпретации; смена принципа соответствия всех выразительных средств слову контрапунктом искусств; появление новых внежанровых образований и направлений творчества фиксируют изменение художественного мышления. А это тема глобальная. Она требует комплексного изучения и консолидации усилий исследователей разных областей искусства.

В статье рассматриваются особенности подхода китайских композиторов ХХ в., создавших произведения для скрипки, в которых отразились общие тенденции развития музыкальной культуры Китая этого периода. Излагаются основы метода композиции, заключающегося в совмещении элементов традиционной профессиональной музыки Китая, регионального фольклора и европейской композиторской техники.

В исследовании дается краткий обзор скрипичных произведений, в которых находят отражение исторически сформировавшиеся традиции инструментальной музыки Китая, особенности регионального фольклора и то новое, что сумели почерпнуть китайские композиторы, изучавшие европейский классический скрипичный репертуар. Применяемый метод, включающий в себя соединение национальной стилистики с разнообразными композиторскими и исполнительскими приемами, свойственными европейской музыке, подробно анализируется на примере сюиты для скрипки и фортепиано «Тибетская поэма» Ма Сыцуна.

В результате изучения произведений для скрипки китайских композиторов ХХ в. автор пришел к выводам о значительном влиянии на них фольклора различных регионов, придворной и оперной музыки Китая. Другая важная отличительная черта скрипичной китайской музыки — сочетание местных традиций и принципов европейской композиции, что позволило сформировать ее уникальный национальный композиторский и исполнительский стили.

В статье рассматриваются произведения С.В. Рахманинова крупных жанров, созданные в конце XIX – начале XX века. Для анализа выбраны сочинения, объединенные актуальной для обозначенного времени идеей возмездия. Автор использует метод сравнительного, а также комплексного анализа, выявляя общие и особенные признаки Первой симфонии, кантаты «Весна», оперы «Франческа да Римини». В статье показана общность художественного замысла и принципов организации музыкальной ткани в условиях индивидуальности поэтики музыкальных жанров.

Рассматриваются вопросы совершенствования правового регулирования и обновления понятийного аппарата сферы народных художественных промыслов в контексте развития в России творческих индустрий и реализации государственной политики по сохранению нематериального культурного наследия.

Критически осмысливается сложившийся практический подход к народным художественным промыслам как преимущественно сфере экономической деятельности. Обосновывается необходимость пересмотра содержания понятия «народные художественные промыслы» применительно к творческим индустриям. Аргументируется выделение видов, имеющих преимущественно характер промышленного производства, и видов, основанных собственно на художественном творчестве по созданию произведений народного декоративно-прикладного искусства в качестве носителей традиционных духовно-нравственных ценностей. Предлагается распространить на него действие в полном объеме законодательства об авторском праве и мер государственной поддержки сохранения, возрождения и популяризации нематериального культурного наследия.

Статья посвящена системе жестов — важной составляющей изобразительного искусства, способствующей созданию художественного образа. По мере развития живописи и рисунка совокупность жестов сложилась в знаковую систему — функциональную и трансформирующуюся. Изображение жеста с древности служило художникам эффективным композиционным инструментом. Тем не менее теоретическое исследование этого инструмента началось лишь в эпоху Возрождения, в основном в рамках трактатов, создававшихся некоторыми из живописцев. Изучение структуры, роли и функций жестовой системы на протяжении столетий было несистематичным и весьма ограниченным. Лишь во второй половине XX в. процесс исследования связанных с жестом в искусстве вопросов получил ощутимый импульс. В статье рассматривается ряд жестов, использовавшихся при создании композиции авторами полотен определенной тематики. Предпринята попытка общей систематизации исследуемых жестов, а также трактовки их значений.

Методологически статья основывается на комплексном искусствоведческом и текстовом анализе с особым акцентом на изучение изобразительного воспроизведение жеста.

Заключение, сделанное в результате изучения выбранных материалов, содержит два положения. Во-первых, представляются недостаточными масштаб и глубина современных исследований в области жестовой системы в изобразительном искусстве. Во вторых, с учетом современных задач и требований искусствознания необходима активизация изучения знаковой природы этой системы.

В статье рассматривается эссе крупнейшего греческого поэта ХХ века Одиссеаса Элитиса «Делитель К в современной живописи». Эссе относится к типу «воображаемого музея», сопровождаемого кураторским текстом. Элитис выделяет и обосновывает метафизическую линию в развитии искусства, которую он возводит к иератическому искусству древних цивилизаций и противопоставляет процедурной линии в искусстве, к которой относит как репрезентативное, так и нерепрезентативное искусство внутреннего опыта. При этом Элитис не употребляет никакой специальной терминологии, но только создает феноменологию аффектов, позволяющую отделить любезное ему метафизическое искусство от процедурного.

Для реконструкции позиции Элитиса привлечен ряд методологических инструментов. Во-первых, его мысль принадлежит специфической поствизантийской традиции, в которой аргумент выстраивается не как конструкция, а как дуга наглядной убедительности, с элементами иконичности. Во-вторых, движение его мысли во многом воспроизводит принципы «Обоснованной теории» (Grounded theory) в социологии, где применение качественных методов на всех этапах требует вытеснения понятий образами. В-третьих, Элитис, хорошо знавший французскую спекулятивную мысль и психоанализ первой половины ХХ века, совершает операции, сопоставимые с операциями Лакана и его последователей, а также постструктуралистским пониманием соблазна.

Применение такого инструментария позволило прояснить замысел воображаемого музея Элитиса. Прежде всего, Элитис соединяет понятие о воображаемом из французской теории с изображением музея как дома, здания, конструкции, в противоположность лаборатории, т. е. применяет институциональную критику. Далее Элитис трактует сюжеты модернистского искусства не как деформацию и трансформацию реальности в искусстве, но как поиск эквивалентов, тем самым сближая норму православной иконописи как непосредственного представления инобытия и норму парижской мастерской (вроде мастерской Пикассо) как постоянного производства в разных техниках эквивалентов опыта художника, неостановимого создания соответствий опыту художника в разных материалах. Наконец, Элитис применяет математический код, позволяющий сконструировать единство художественного процесса эпохи модернизма и эта версия единства вполне может быть востребована и современной историей искусства, и художественной критикой.

Предметом настоящей статьи является художественная программа американского архитектора китайского происхождения Йо Мин Пея. Считается, что в уникальных объектах Пея, которые были построены в Китае в 1980–2010-е гг., впервые осуществился полноценный синтез аутентичных китайских и западных модернистских принципов архитектурного формообразования. Целью статьи является раскрытие проблематики этого синтеза в творчестве маэстро.

Художественная программа Пея как взаимосвязь профессиональных и мировоззренческих факторов реконструируется на примерах китайских объектов посредством культурно-исторического, художественно-стилистического, семиотического и формально-стилистического анализа, а также с помощью систематизации профессиональной критики и научных исследований.

В процессе достижения цели были сделаны следующие выводы. Во-первых, вывод об образовании консолидированной точки зрения на совместимость ориентиров и ценностей западного модернизма и неколебимых традиций китайской архитектуры, которые, в свою очередь, возводятся к парадигмам конфуцианства, даосизма, буддизма. Во-вторых, вывод о взаимосвязи четырех главных факторов художественной программы Пея. В-третьих, вывод о стилевом синтезе национальных и интернациональных традиций формообразования как о неоромантической адаптации модернизма в Китае XXI в.

Основной предмет рассмотрения в статье — трактовка сюжета Благовещения в творчестве Тициана. Рассматривается его эволюция на протяжении длительного времени, занимающего примерно половину столетия. Поскольку Тициан обращался к данному сюжету на протяжении всей своей жизни, то можно также проследить эволюцию стилистических приемов и трактовки картинного содержания. Кроме того, показано, какими творческими соображениями был обусловлен выбор того или иного иконографического варианта трактовки религиозного сюжета.

В качестве основных методов научного исследования используются иконографический метод изучения произведений искусства, а также метод формально-стилевого анализа. С их помощью оказывается возможным установить источники художественных впечатлений, оказавших влияние на трактовку выбранного сюжета, а также показать, в каких формах она находила свое изобразительное воплощение.

Основные выводы статьи заключаются в том, что были получены новые данные о том, какие произведения ренессансного искусства оказались важны в процессе сложения оригинальных творческих решений Тициана и как они повлияли на трактовку им иконографии традиционного религиозного сюжета.

Исследования по истории средневекового театра в последние годы ведутся достаточно интенсивно, о чем свидетельствует ряд недавних монографий. Зрелищная культура как церковного, так и светского характера представляет интерес относительно истоков европейского профессионального театра и изучения общественной жизни того времени.

Активное участие в подобных постановках персонажа Марии Магдалины, интерес к которой также не снижается, особенно в европейских исследованиях, позволяет на примере воплощения ее сценического образа понять многие процессы, характерные для площадного зрелища. Сохранившиеся комментарии к сценариям городских мистерий и литургических драм, а также отраженные в произведениях изобразительного искусства особенности подобных действ проливают свет на специфику средневекового мировосприятия.

В статье устанавливается взаимосвязь и взаимовлияние инсценировки религиозной драмы и композиционной организации алтарного изображения на примере персонажа Марии Магдалины.

В статье изложен анализ некоторых аспектов деятельности героев «Калевалы», богатыря Вяйнямейнена и «сына поляны» Сампсы Пеллервойнена с позиции оценки правдоподобия изложенных событий в этом эпосе.

Проводится аналогия карельских рун и русских сказаний об Илье Муромце, основанная на идентичности находок археологов на месте разрушенного Муромского монастыря (Онежское озеро) и артефактов Волосовской и Панфиловской стоянок, расположенных в окрестностях Мурома.

Рассматриваются материалы, свидетельствующие о проживании великанов в северо-западном Приладожье и Беломорье. Даются исторические описания «Валитова камня» и анализ вариантов происхождения фамилии Валит, а также выдержки из дневников арабских историков Ахмера Ибн-Фалдана и Абу Хамида Андалуси, посетивших в XI веке Волжскую Булгарию.

Данный текст продолжает ряд предыдущих статей [3, 4, 5], которые касаются вопроса типологии искусства и характеризуют обстоятельства канонических конвенций Средневековья в виде метаморфемы, Нового времени — антропоморфемы, ряда феноменов ХХ века — субъект-канона. Морф и морфема, как предыдущие модели образа мира, превращаются либо в фольклорную традицию, либо становятся соподчиненными таксономическими элементами новых художественно-образных систем. Метаморфема учреждается с периода авраамической идеи монотеизма, также монизма и образа мира, который признается единым не в аутентичных многочисленных и самостоятельных моделях, а как соединяющее все народы общее основание бытия. В монотеизме и монизме упраздняется идея множественности мифологических миров, соответственно меняется образ референта: им становится в одном случае личность творца, а в другом — внеличностная, внепространственная и вневременная «субстанция», определенная в буддизме категорией «нирвана». Прежние канонические структуры не исчезают, но они соподчинены новым законам объектного и предметного содержания образа мира. Определению метаморфемы Средневековья с Нового времени соответствует модальность — «антропоморфема» как сциентический центр картины мира — предикатив, в котором человек признается ее интеллектуальным центром. В дальнейшем эта образная линия в ХХ столетии ложится в основание еще одной модальности «субъект-канона», в результате дерзновенной попытки подсознательного конструирования образа мира, который теперь соответствует парадигматической модели его презентации. Сегодня все канонические формы присутствуют в мировой художественной культуре.

В статье ставится вопрос о месте факультетов искусств в системе современного образования в области искусства в классических университетах на примере факультета искусств Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова. Объективируются и формулируются принципы современного искусствоведческого образования (интегративность, синтетичность, междисциплинарность, следование традициям); обосновываются роль и значение образования в области искусства для сохранения и упрочения исторического единства общества.

Автор базируется на методологии исторического анализа стилевых и творческих устремлений нескольких поколений студенчества, влияния разрушительных форм и видов вандализма, а также на методологии искусствоведческого анализа современных форм эстетического экстремизма в различных видах искусств, в частности, в изобразительном искусстве.

Автор приходит к выводу, что классические университеты переводят культуру общества в культуру личности. Изложенная в статье инновационная модель, основанная на представлении о системности знания об искусстве, открывает заложенный в ней мощный потенциал развития и совершенствования образования в области искусства и отвечает современным запросам молодого поколения

Настоящая статья представляет собой обзор наиболее значимых эстетических концепций и теоретических исследований в области наук об искусстве, разрабатываемых в течение первой половины XIX столетия выпускниками и профессорами Императорского Московского университета. Целью настоящей работы является знакомство с теми представителями университетской научной среды, чьи исследования фактически заложили основания отечественной науки об искусстве и эстетики. В статье уделяется внимание лишь наиболее крупным в научном смысле и значительным в контексте последующих исследований фигурам.

В течение первой половины XIX столетия русская эстетическая мысль следует в русле западноевропейских концепций и теорий. Это, прежде всего, французский классицизм, главным представителем которого в Университете являлся А.Ф. Мерзляков. С 1810-х годов в Московском университете начинают завоевывать популярность романтическая теория искусства и «философия тождества» Фридриха Шеллинга — представителя немецкого идеализма. Русское «шеллингианство» и русский романтизм в лице таких представителей, как Д.В. Веневитинов, Н.И. Надеждин, С.П. Шевырёв на несколько десятилетий становятся основным источником рассуждений о природе искусства и сущности творчества. Именно в рамках романтическо-шеллингианской традиции начинает формироваться идея специфичности пути русской эстетики, формулируются особенные задачи, которые она должна решать. Основным методом, на базе которого начинает формироваться национальная наука об искусстве, провозглашается «историческая метода» (С.П. Шевырёв), и одновременно происходит постепенный отказ от теоретико-умозрительного идеалистического подхода.

Статья посвящена влиянию традиций Московского художественного театра на литературное и критико-публицистическое творчество И.Л. Андроникова.

Рассмотрены устные рассказы, в которых Андроников создает образы видных деятелей русского сценического искусства — А.А. Остужева, В.И. Качалова, Ф.И. Шаляпина, — пользуясь мастерством вживания в характер мысли, пластику героя, воспроизводя синтаксис его речи, тембр голоса, жесты, создавая портрет, который может быть узнан не только теми, кто знал прототипа лично, но и теми, кто представляет его через искусство рассказчика.

В связи с этим освещены некоторые аспекты замысла и воплощения устных рассказов автора в свете положений системы К.С. Станиславского, таких как «правда переживаний», «кинолента роли», «метод физических действий», воспринятые Андрониковым через непосредственное наблюдение за искусством основателей МХАТа в годы его расцвета. Намечено явление синтеза мусических искусств в создании художественных образов.

Э.В. Денисов вошел в историю музыки как смелый новатор, генератор новых идей, теоретик и исследователь искусства. Автор статьи анализирует фортепианные миниатюры, написанные Э.В. Денисовым в 1960–1980-е гг., в контексте новаторской концепции композитора в области музыкального жанра, стиля и композиционной техники XX в. Фортепианные миниатюры были для Э.В. Денисова глубочайшим способом выражения души, мыслей и эмоций, а также источником вдохновения в его новых творческих поисках.

Произведения разных лет содержат развернутые, эмоционально наполненные мелодии и особую ритмическую систему: асимметричные сочетания, тактовые и нетактовые ритмические формы, ритмическую гармоническую последовательность, а также «серийность». Они обладают сочетанием богатой фактуры, нового ощущения звуковой геометрии и уникальности музыкального организационного пространства.

В статье обобщаются рассмотренные особенности фортепианных миниатюр Э. Денисова, которые насыщены контрастами и сочетанием традиционных духовных устоев с новыми техниками композиторского письма, позволяющими воплощать новые идеи, для которых традиции стали источником вдохновения и мотивации.

Статья посвящена музыкально-поэтическому творчеству талантливого русского писателя-песенника конца XIX — начала XX в. М.И. Ожегова. Особо подчеркивается, что, будучи выходцем из крестьян деревни Михино Нолинского уезда Вятской губернии, Ожегов хорошо знал жизнь крестьянина-бедняка и с большим сочувствием рассказывал о ней в своих прекрасных стихотворениях и песнях. М.И. Ожегов не имел возможности получить систематического общего и музыкального образования и все знания получил в основном посредством самообразования.

Поэт-самоучка написал более сотни «песен в духе народа своего края», некоторые из которых, обладающие высокими художественными достоинствами, стали популярными песнями и романсами и входили в репертуар таких выдающихся русских певцов прошлого, как Ф.И. Шаляпин, С.Я. Лемешев, Н.А. Обухова, А.В. Нежданова. Они и сегодня звучат в концертных программах современных «романтиков романса».

В статье рассматриваются важнейшие вехи биографии Ожегова, прошедшего нелегкий жизненный путь от крестьянина из вятской глубинки до известного московского поэта-песенника, автора нескольких поэтических книг, составителя популярных сборников песен, выходивших многотысячными тиражами, активного участника Суриковского литературно-музыкального кружка. Освещается история создания и песенного бытования лучших произведений музыкально-поэтического наследия Ожегова, которые получили вторую жизнь в качестве песен и романсов, стали практически народными. Отмечено, что заслуги М.И. Ожегова в области поэтического творчества еще в 1930 году оценила «Литературная газета», назвав его «оригинальным и, вероятно, единственным в русской литературе писателем-песенником».

В статье представлены основные тенденции развития современной отечественной оперы-ремейка — понятия и термина, введенного в музыковедческую практику автором данного исследования. Уточнено определение оперы-ремейка как разновидности альтернативной оперы. Автор полагает базисной причиной появления данной разновидности оперы философскую концепцию «возможных миров».

Проанализированы литературоведческие и киноведческие труды, посвященные ремейку. Их изучение позволило экстраполировать некоторые позиции теории литературного ремейка в область музыкально-сценических жанров, в частности в оперу. Раскрыты основания появления и развития отечественной оперы-ремейка в начале XXI в. Представлен анализ произведений Г. Корчмара («НИГЕНО ЙИЕНЕГВЕ»), В. Кобекина («Гамлет»), И. Юсуповой («Донжуанский список Дон-Жуана»), С. Левковской («Кармен-perezagruzka»), принадлежащих к данному жанру.

Дана типология опер-ремейков названных композиторов. Описаны нарративные, жанровые и фабульные трансформации, лежащие в основе типологии рассматриваемых сочинений. В результате анализа отечественных опер-ремейков начала XX в. автор приходит к выводу о том, что они представляют все типы: псевдоремейк (ремейк-реинтерпретацию) и постмодернистский ремейк (ремейк-деконструкцию и деструктивный ремейк).

Статья посвящена актуальным проблемам по вопросам обучения китайских студентов изобразительному искусству. Должное внимание в работе уделено общедидактическим принципам обучения студентов.

Из года в год растет потребность в методиках, способствующих интенсификации учебного процесса подготовки в условиях расширения межкультурной коммуникации. Особое место при этом занимает российско-китайское сотрудничество.

Разработка концептуальной основы художественного образования должна осуществляться с учетом деталей каждого из трех направлений: академического, традиционного и инновационного. Потому что эти различия носят качественный характер и не могут быть проведены на единой философской, дидактической и технической основе.

Цель настоящей статьи — раскрыть мир китайской нефритовой миниатюры, дать представление об искусстве резьбы по полудрагоценному камню как об одной из древнейших художественных практик благопожелательной культуры в Китае.

Показываются традиционные темы, виды, носители благопожеланий и специфика подходов к их интерпретации в нижнем сегменте размерного диапазона скульптуры, с учетом неповторимых живописно-фактурных возможностей каждого куска нефрита. Прослеживается работа механизмов символического смыслообразования в конструировании сюжетов, логика сюжетного синтеза благопожелательной символики с помощью конфигураций речевой выразительности. Рассматривается вопрос о конкретных формах пространственного воплощения этого синтеза.

На примере коллекции, созданной мастерами современного нефритового промысла в районе Сюянь, устанавливается типология всего многообразия нефритовых миниатюр как одиночных и сложных пластических метафор. В свою очередь, с помощью культурно-исторического, семиотического, формально-композиционного анализа выявляются типы сложных метафор как композиционных решений большего или меньшего пространственного развития, статического или динамического характера, с участием одной и более доминант.

В статье рассматриваются научные основания для изучения художественно-образного своеобразия ансамбля костюма Югры, особенностей эстетического понимания мира жителей региона, отражение в вещах художественных, представлений в объектах и их композиционной структуры.

Сохранение особого отношения к костюму и украшениям у хантов и манси обусловлено вложенными в них на протяжении многих столетий образными смыслами, которые рождались в процессе осмысления человеком самого себя и окружающего мира, и определения своего места в этом мире. В оценке потенциала костюма как объекта искусства имеют значение научные, культурные, технологические аспекты. Общая закономерность костюма обских угров хорошо прослеживается с эпохи бронзы. Это был всемирно-исторический процесс повсеместного распространения земледелия, скотоводства и металлургии.

Древняя аутентичная основа материальных вещей ханты и манси является очень важным фактором для рассмотрения средствами искусства художественно-образного архетипа в культуре двух народов.

Статья посвящена исследованию ювелирных украшений с точки зрения использования материала в хронологических рамках эпох и стилей с целью выявления предпочтений в тенденциях выбора материала, некоторых способах его обработки, частично стилевой взаимосвязи материалов в одном произведении. Предлагаемые к рассмотрению эпохи — от первобытного искусства до общей характеристики ХХ столетия.

Выбор эпох и территорий базируется на ярких этапах, в которые стали проявлены характерные черты стиля в ювелирных украшениях, тенденции изменения или важность сохранения использования материала. Также в статье представлена характеристика основных форм ювелирных украшений каждой рассматриваемой эпохи и функциональная нагрузка этих изделий, которая во многом определяла и материал.

Затрагивается и социокультурное обоснование некоторых явлений в создании украшений, но данное исследование проявляет один из ракурсов в изучении ювелирных украшений, что предполагает дальнейшее исследование форм, развития технологий, их взаимосвязей в исследуемом объекте.

В статье рассматривается феномен восприятия художниками Веймарской республики классического наследия мастеров предыдущих эпох. Читателю предлагается попытка осмысления семиотических свойств понятия «классического» и отношения к нему со стороны немецких живописцев межвоенной эпохи. Автор обосновывает актуальность данной проблематики в ракурсе государственной политики и специфики научных интересов современности.

В статье рассмотрены работы художников разных направлений внутри реалистического искусства 1920–1930-х гг, веристов (О. Дикса, Г. Гросса, К. Хуббуха, Г. Шольца, Р. Шлихтера, М. Бекманна) и неоклассицистов (К. Шада, В. Пейнера, Е. Рютер-Рабинович), с учетом их авангардного прошлого и «дегенеративного» будущего. В ходе рассмотрения художественного материала были выявлены несколько уровней обращения к наследию старых мастеров от имитации формы средневековой алтарной картины — триптиха, сложной семантической интерпретации смыслов, до прямого цитирования, от острой сатиры на современное общество до изысканного юмора, обращенного на самих себя.

В заключение автор отмечает парадокс: изучая работы художников новой вещественности и те образцы, интерпретация которых лежала в основе многих из знаковых произведений эпохи, оказывается, что в ее глазах понятие образцового имеет отношение преимущественно к тем периодам мирового искусства (северное возрождение, романтизм, импрессионизм), которые классическое искусствознание трактует как неклассические.

Цель настоящей статьи — показать влияние В.В. Кандинского на художественные процессы в Китае XX в. Прослеживается резонанс между восточным эстетико-философским консерватизмом, многовековыми китайскими традициями символического выражения мировоззренческих смыслов и индивидуальных переживаний в пейзажных, натюрмортных, анималистических, сюжетно-бытовых композициях и революционными новациями общепризнанного первооткрывателя западного беспредметного искусства.

Феноменом этого парадоксального резонанса и объясняется стремительное распространение в чрезвычайно инертной культурной среде приемов чуждого абстрактного экспрессионизма как самодостаточной системы отвлеченных живописно-пространственных отношений: цветовых, светотональных, линейно-ритмических.

Благодаря обаянию новаторской живописи в комплексе с программой оригинальных теоретических положений, творчество В.В. Кандинского выполнило функцию проводника абстракционизма и модернизма. Более того, оно помогло китайским художникам вернуться к национальным первоосновам и показать их ценность миру, перспективность для гуманного человечества XXI в.

Ранний русский символизм, как в целом искусство последней четверти XIX в., характеризуется процессом своего рода «модернизации», в ходе которой пласты культуры начала века, в первую очередь романтизма, вновь возвращаются в искусство на новых онтологических основаниях.

Благодаря романтическому наследию искусство символизма как «переходное» получает в свое распоряжение символический инструментарий, который соответствует мифотворческому способу организации социокультурного пространства.

В статье на примере творчества М.В. Нестерова показано, как внутренняя концепция символизма выражается через романтическую аллегорию, игравшую заметную роль при переходе художников конца XIX столетия от реалистических задач к метафорическим.

Статья посвящена сложению и развитию изобразительной схемы в иконографии христианской святой Марии Магдалины, где она изображается в виде обособленной фигуры со своим главным атрибутом — алебастровым сосудом. По мере развития иконографического творчества в христианском искусстве и распространения культа этой святой ее образ выделяется из сюжетной композиции и обретает самостоятельность в культовом искусстве.

Особое внимание уделяется процессам обмирщения в культовом искусстве, в результате которых отстраненные и «нездешние» молельные образы начинают трансформироваться в реалистические изображения, обнаруживающие портретное сходство с моделями. Как следствие — происходит смена художественных средств, а с ними и характер изображения, и его семантика. В связи с этим детально рассматриваются портреты мастеров Северного и Итальянского Ренессанса, в которых образ Марии Магдалины окончательно обретает светский характер и превращается в аллегорический портрет, типологически интегрированный в такую разновидность портретного жанра, как «портрет красавицы».

Посредством сопоставительного анализа устанавливается связь между разными типами изображений в соответствии с их назначением, такими как книжная миниатюра, алтарный полиптих и станковая картина.

Статья посвящена изучению особенностей творческого метода крупнейшего мастера венецианского Возрождения Тициана Вечеллио, анализируемых на примере сравнительного рассмотрения двух его картин, выполненных на один и тот же сюжет, но относящихся к разным периодам творческой деятельности.

Верному осмыслению изучаемой научной проблематики содействует привлечение понятий, заимствованных из классической риторики, с помощью которых оказывается возможным дать определение приемам творческой работы художника.

Благодаря этому принципы поздней манеры Тициана могут быть проанализированы в контексте эстетической полемики середины XVI в. о сравнительных достоинствах крупнейших художественных школ той эпохи — центральноитальянской и венецианской.

В статье сделана попытка акцентировать внимание на так называемых местах силы на пути следования Андрея Первозванного по территории Древней Руси. Отмечается наличие различных подземных тоннелей, колодцев и пещер в местах пребывания святого апостола. Более подробно рассматривается Валаамский архипелаг в Ладожском озере, ставший духовным центром Приладожских земель. Проводится анализ передвижничества преподобного Арсения, основателя Коневецкого православного монастыря на Ладоге. Можно предполагать, что христианские миссионеры направлялись именно к «местам силы» древних цивилизаций, проживающих в северных регионах Евразии. Таким образом, получилась своеобразная преемственность расположения православных обителей и культовых центров предшествующих эпох.

В статье анализируются интермедиальные компоненты статей С.Н. Дурылина периода работы в ГАХН: «Пейзаж в произведениях Достоевского» (1926), «Киммерийские пейзажи Макс. Алекс. Волошина в стихах» (1927). В данных теоретических статьях автор показывает, как может быть решена проблема межсемиотических корреляций на примере анализа языка литературы языком живописи. С.Н. Дурылин сознательно уходит от описания изобразительности средствами только литературоведения, при рассмотрении онтологического пейзажа косых лучей в произведениях Ф. М. Достоевского он пробует привлечь инструментарий живописи и создает пейзаж-символ.

Таким образом, писатель реализует идею показа диалога двух искусств, где языки двух искусств, не сливаясь, но синтезируясь особым образом, становятся декларацией интермедиальности. С.Н. Дурылин демонстрирует интермедиальные корреляции на уровне проекции концептуальных моделей одной художественной формы в другую (звуковая живопись, пейзажная ремарка, пейзаж-символ, пейзажная рама и т. д.).

Писатель стремился в процессе анализа создать такой специфический язык, который бы учитывал смыслы многослойного художественного высказывания. В приложении к статье впервые публикуются тезисы и прения по докладу С.Н. Дурылина «Пейзаж в произведениях Достоевского» по материалам РГАЛИ.

Канонические конвенции — это типологические духовные синтагмы разных эпох, представленные в виде «канона / канонов», зависящих от понимания / считывания человеком образа мира, в связях и отношениях, с которым состоит человечество и частью которого человек и общество являются. В родовом отношении канон в искусстве предопределен образом референта или объектом поклонения. Канон учреждается со всей очевидностью знаменно. Но поиск тождественных канону пластических средств его раскрытия предполагает работу по выработке канонических правил. Появление нового канона происходит на сломе больших эпох и материализуется особым образом в триединстве факторов «матрицы бытия»: социальной организации общества, технологическом уровне производства, представлением о духовном, идейном содержании жизни.

Канон-«морф» в искусстве палеолита выражен преимущественно в поклонении объектам биоценоза. В мезолите, неолите и эпохе металла «морф» сменяет канон-«морфема» в виде культурного архетипа образа мироздания, в котором есть человек и сотворившая мир сущность, с которой человек связан с помощью жертвы. Такой образ мира дошел до нас в структуре языка, мифа, сказки. Он развернут по вертикали и горизонтали в уровнях надземного и подземного пространств и представлен в разных мифопоэтических моделях сотворенного мира. Эта структура сохраняется в неолите и эпоху металла, но уточняется в деталях культурного предания. Древние цивилизации сохраняют образную мифо-морфологическую контекстность Мироздания как системы, но внутри них зарождается канон-«метаморфема», в частности, авраамическая монотеистическая идея образа мира, а в ряде регионов и культур — его моническая модель, признающая существование всего одной субстанции или одного типа субстанций.

В монотеизме и монизме упраздняется идея множественности мифологических миров, соответственно меняется образ референта — им становится в одном случае личность Творца, а в другом — внепространственная и вневременная «субстанция», определенная в буддизме категорией «нирвана». Прежние канонические структуры не исчезают, но они соподчинены новым законам объектного и предметного содержания образа мира. С Нового времени возникает особая модальность средневекового канона — «антропоморфема» как сциентический центр картины мира — предикатив, в котором человек признается ее интеллектуальным центром. Эта образная линия в ХХ столетии ложится в основание еще одной модальности — «субъекта»-канона, в результате дерзновенной попытки подсознательного конструирования образа мира, т. е. в парадигматической модели его презентации. Сегодня все канонические формы присутствуют в мировой художественной культуре.

Статья продолжает исследование малоизвестного феномена творчества Леонардо да Винчи — его инновационных работ в области сценографии. В четвертой части анализируются в историко-текстологическом и искусствоведческом аспектах рукописные и иконографические материалы Леонардо к предполагаемой миланской постановке «Сказания об Орфее» на текст пасторальной драмы А. Полициано. Автор обращается к анализу рисунков Леонардо, фрагментов его записных тетрадей, относящихся к разработке сценического пространства, сценических механизмов и сценической пластики этой возможной постановки.

Автор базируется на методологии комплексного текстового, иконографического и искусствоведческого анализа, что позволяет глубже показать историческое значение и место сценографических работ Леонардо да Винчи в культуре Высокого Возрождения, в становлении и развитии комплексной сценографии как знакового ансамбля.

Автор приходит к выводу, что сценография «Орфея» — ключевой этап эволюции сценографического мышления Леонардо. Конструктивная организация игрового пространства, воплощенная в постановке «Орфея», преобразила не только все предшествовавшие типы конструктивно-декорационного оформления игровой площадки — агрегатный и симультанный, но и предварило новый путь развития европейской сценографии — пространственно-временное восприятие театрального представления.