Статьи

Статья посвящена истории формирования и развития памятника культурного наследия регионального значения «Усадьба Фили-Кунцево», прилегающей к ней территории регулярного и пейзажных парков и бывших приусадебных владений. В публикации затрагивается тема истории владельцев усадьбы «Фили-Кунцево» начиная с конца XVII в. и заканчивая 1917 г. Также в статье рассматривается советский период существования парка и главного усадебного дома, их современное состояние. В материале приводится описание архитектурного и садово-паркового ансамбля усадьбы Нарышкиных в разные годы. В наши дни здание усадьбы, два приусадебных флигеля и прилегающие к ним верхний и нижний парки с частично сохранившимися дорожками, аллеями и прудами являются частью территории парка культуры и отдыха «Фили». Также в статье описывается история и современное состояние районов города Москвы «Кунцево», «Фили-Давыдково» и «Филевский парк».

Начиная с 1689–1690 гг. описываемая территория бывших сел Кунцево (Знаменское) и Фили (Покровское) принадлежала дворянскому роду Нарышкиных, родственников царя Петра I. С первой половины XVIII в. начал постепенно формироваться облик кунцевской усадьбы и приусадебного парка, чье развитие продолжалось вплоть до начала XX столетия. В 1960 г. описываемые территории вошли в состав города Москвы. В наши дни в центральной части парка сохранился ряд архитектурных памятников, представляющих особое значение для истории Москвы. Представленный в статье материал позволяет подробнее изучить историю подмосковной дворянской усадьбы XVIII в. как примера комплекса культурно-исторических и архитектурных памятников, включая образцы русского классицизма, ампира, Нарышкинского стиля (Нарышкинского барокко) и неовизантийского стиля.

В статье анализируются функции изобразительного искусства. Представлен краткий обзор таких функций, описанных в трудах разных авторов. Постулируется, что при исследовании функций искусства необходим исторический подход. Составить релевантный для всех времен перечень функций искусства невозможно. Функции искусства в совокупности составляют сложную иерархическую систему. Как и в любой такой системе, здесь проявляется действие общесистемных закономерностей. Одна из таких закономерностей состоит в том, что в данной иерархии возможно развитие системных инверсий. Системная инверсия представляет собой форму отношений в системе, при которой некоторый низший, подчиненный элемент приобретает в ней главенствующее значение, оставаясь при этом на своей прежней, низшей иерархической позиции. Именно это происходит и происходило с функциями искусства по мере исторического развития. Разрешение системных инверсий приводит к тому, что ранее подчиненная функция искусства способна действительно возглавить иерархию. Также отмечено, что иерархия функций изобразительного искусства представляет собой открытую систему, которую необходимо рассматривать в общем культурном контексте. По мере исторического развития изобразительное искусство отдавало свои актуальные функции другим сферам человеческой деятельности, при этом все равно оставляя эти функции за собой. Так, например, коммуникативная и информационная функции изобразительного искусства перешли к письменности, но сохранились и в своем первоначальном варианте, правда, лишь как вспомогательные. Миметическая функция (копирование реальности) перешла от изобразительного искусства к фотографии, но и она также сохранилась за изобразительным искусством. В настоящее время ведущими функциями изобразительного искусства остаются эстетическая и индивидуализирующая функции.

Статья посвящена исследованию выдающегося памятника русского художественного авангарда — живописного полотна, исполненного Иваном Кудряшовым во время учебы у Казимира Малевича (2-е Государственные свободные художественные мастерские, Москва). Раскрываются обстоятельства создания двусторонней картины. Прослеживается весь процесс проектной работы авангардиста над конкретным произведением, уточняется его датировка. В различных музейных собраниях России и зарубежья выявляются и систематизируются блоки рисунков, имеющих отношение к обеим композициям картины. Комментируются особенности педагогики Казимира Малевича, направленной на экспериментальную деятельность подмастерьев.

Среди евангельских сюжетов эпизод с явлением воскресшего Христа Марии Магдалине занял особое место сначала в литургии, а затем, логичным образом, в комплексе сопутствующих художественных явлений, которые можно условно объединить понятием «Библия для неграмотных». Эта волнующая сцена обнаруживается в повествовательных циклах в храмовой декорации, инсценируется в постановках литургических драм и городских мистерий, а с развитием станковой живописи выделяется в отдельный сюжет, получивший латинское название «Noli me tangere» (Не прикасайся ко мне!).

В северо-ренессансной живописи иконография сюжета обогатилась рядом черт, закрепившихся и получивших развитие в искусстве XVI–XVII вв. В отдельных произведениях эти особенности выразились в неожиданных формах.

В данной статье рассматриваются характерные особенности визуальной интерпретации сюжета «Noli me tangere», в частности трактовки образов Марии Магдалины и Иисуса Христа в нидерландской живописи XV–XVII вв., с опорой на региональные традиции Германии и Нидерландов.

Настоящая статья представляет обзор наиболее значимых фактов и факторов в жизни и творчестве Николая Владимировича Станкевича — русского литератора, философа, исследователя, который сумел поразить современников духовной силой личности, нравственной чистотой, цельностью мировосприятия и творческой энергией. Он оставил богатое эпистолярное наследие, что позволяет увидеть интеллектуальную историю России первой половины ХIХ в. В статье построена концепция атмосферы в московском кружке Станкевича, куда входили выдающиеся люди русской культуры ХIХ в.: Анненков, Белинский, Герцен, Грановский, Добролюбов, Огарев и др., ставшая своеобразным «сгустком культурно-исторического воздуха, который составил существо “люди сороковых годов”» (Г.С. Кнабе).

В статье акцентируются основные категории в рассмотрении размышлений Станкевича как ценителя искусства и метафизики музыки в его творчестве: внутренний голос, восприятие музыки, звук, мелодизм, ритм, интонация, опера, театр, музыкальное просвещение и др. Творческая атмосфера, созданная Станкевичем в кружке, его мировоззрение, его философствование об искусстве, литературе и музыке и сегодня, в ХХI в. в России, когда идет процесс осмысления созидательной деятельности русских «духовидцев», – это важные смысловые вехи в изучении российской культуры и искусства. Включение этого динамичного процесса восприятия искусства «дилетантами высокой пробы» в ХIХ в. – важные вехи в общей картине, как истоки становления и развития отечественной духовной культуры и науки.

Опыт Станкевича, ставший уникальной практикой формирования конкретным человеком своего сознания, мировоззрения, восприятия искусства, — новое, малоизученное явление, которое стимулирует исследовательский интерес, открывает возможности сравнительно-сопоставительной методологии. Осознание подобного феномена позволяет уточнять и детализировать общие закономерности в развитии научного осмысления значимости его деятельности в отечественной гуманитарной мысли в истории, философии, культурологии и музыковедении.

Статья рассматривает формирование и развитие эстетической категории безобразного в искусстве. В частности, исследуются ключевые проблемы категории: разграничиваются понятия «безобразное», «уродливое» и «отвратительное»; анализируется возможность соотнесения ее с категорией прекрасного; описываются существующие критерии категории. В данном обзоре авторы анализируют особенности выделения категории безобразного в разные эпохи, начиная с Античности, а также ее состояние в синхронии. Результаты проведенного анализа показывают рост популярности категории отвратительного в современном, актуальном искусстве. В заключение авторы формулируют ряд научных вопросов для дальнейшего исследования современного состояния категории.

В статье предпринята попытка реконструкции Пушкинского понимания феномена творчества. Данный феномен препарируется при помощи метода культурологической реконструкции. В этом ракурсе феномен творчества видится сквозь призму координат духовного мира поэта, среди которых: 1) дихотомия профанного и сакрального начал; 2) дихотомия светлого и темного предначертаний жизни и судьбы; 3) соотношение отечественного и заемного нарративов; 4) дихотомию любви земной и любви небесной. При этом показано, что А.С. Пушкин отдает себе отчет в том, что творчество имеет определенную онто-гносеологическую и этико-эстетическую структуру, релевантную исходным творческим импульсам. Также сделан вывод, что поиск «образа Целого» венчает весь творческий процесс, который тематически простирается от взаимоотношений Бога и человека — до самого творчества.

В статье на основе архивных документов фонда № 864 Л.В. Собинова Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) освещается благотворительная деятельность Л.В. Собинова в помощь студентам Императорского Московского университета (ИМУ). Выдающийся русский певец на протяжении многих лет давал регулярные концерты в пользу нуждающихся студентов, занимался популяризацией темы поддержки учащихся, а также организовал комитет помощи нуждающимся, однако архивные материалы РГАЛИ по данной теме не структурированы и требуют дальнейшей обработки и описания. Автор базируется на методологии исторического и искусствоведческого анализа архивных документов, касающихся благотворительной деятельности Л.В. Собинова.

За три десятилетия новой российской истории наука о народном искусстве испытала существенные изменения в перепективе искусствознания: вместе с ликвидацией системы фабрик художественных товаров, министерств местной промышленности как регуляторов управления пострадали технологические ресурсы отрасли народных художественных промыслов, а также научная среда — был закрыт НИИ художественной промышленности и расформирован музей, созданный на базе Торгово-промышленного музея кустарных изделий Московского губернского земства (1885), целью которого было содействие развитию кустарных промыслов. В 1946 году музей был переименован в Музей народного искусства НИИХП. В то же время интерес к народному искусству стали проявлять регионы, очевидно, в поиске того, что именуется национально-культурной идентичностью, и это отразилось в инициативах правительств ряда республик и областей по созданию сетевых проектов «возрождения» народных художественных промыслов в регионах, а также создания образовательных методик изучения в системах образования и школьных программ. Большое значение имеет работа в ряде регионов по формированию материалов, включающих описание наследия и, что очень важно, словарей и энциклопедий. В статье описывается опыт создания энциклопедии «Удмуртская Республика: декоративно-прикладное искусство и художественные ремесла» как одной из региональных школ Российской Федерации.

Китайская культура является единственной в мире культурной цивилизацией, жизнь которой не прерывалась тысячелетия. 56 народностей сформировали единый облик страны, но и каждый из них сформировал свой язык, свои обычаи и традиции, вероисповедание, культуру. Непростой была судьба народов северной части Китая — монголов Внутренней Монголии. Из поколения в поколение они строили свою цивилизацию, и делают это и по сей день, являясь блестящими представителями многообразной культуры не только Китая, но и всего мира. Для монгольского народа танцы под музыку неотделимы от жизни. В статье рассматривается путь развития монгольского народного танца.

В качестве методов научного исследования в данной статье использовались следующие: наблюдение, что позволило изучить данный вид танца и его особенности, а также дедукция, так как в ходе анализа мы рассмотрели танец в целом, впоследствии перейдя к анализу конкретного жанра, а именно монгольского народного танца.

Танец всегда занимал значительное место в повседневной культуре монголов северной части Китая, возникнув из основных человеческих потребностей в работе, игре и охоте. Он стал выразительным средством для понимания и привлечения к культуре. В китайской культуре танец играет важную роль в общественном сознании, отражая эстетические стремления народа и национальный дух. Танцевальное искусство Внутренней Монголии, Китая имеет долгую историю, приобретая уникальные жанровые, хореографические и эстетические особенности на протяжении каждой исторической эпохи. Оно вобрало в себя элементы народного танца, акробатики и боевых искусств. Реквизит в виде вееров, мечей и рукавов распространен и часто используется для выражения чувств и переживаний. Монгольский танец во Внутренней Монголии, известный своей чистотой, справедливостью и изяществом, способствует возникновению новых культурных тенденций и создает культуру чистоты, сострадания и красоты. Таким образом, хореографическая культура Внутренней Монголии является наследием ее народа и имеет значение для мирового сообщества.

Статья рассматривает одноактный балет К. Макмиллана «Зимние грезы», поставленный в 1991 году в Великобритании по мотивам пьесы А.П. Чехова «Три сестры», в контексте проблемы воплощения литературного произведения на балетной сцене. Выявляется замысел балета, анализируются драматургическая и музыкальная основа, сценографическое решение, особенности музыкально-хореографической драматургии и средства выразительности в соотношении с индивидуальным стилем хореографа. В рамках исследования выполняется краткий обзор театральных постановок пьесы «Три сестры» в Лондоне в контексте утверждения произведений А.П. Чехова в английском классическом репертуаре ХХ века. Автор объясняет, каким образом внутреннее строение балета отвечает композиционной сложности оригинальной пьесы и как сохраняется чеховский психологизм в условиях балетного жанра. Отмечается, что использованные К. Макмилланом принципы построения хореографической драматургии скрывают линейное развитие действия и позволяют избежать чрезмерной иллюстративности в воплощении пьесы. В выводах также обозначено, что музыкальная партитура в виде чередования фортепианных пьес П.И. Чайковского и русских народных мотивов поддерживает чеховский жанр, характеризуя личные душевные состояния и отражая комичную в своей обыденности действительность; а образы героев показаны сквозь жизненную призму и правдиво раскрыты благодаря хореопластическим нюансам. В заключение автор статьи отмечает, что опыт хореографа кажется убедительным, характеризующим взаимовлияние культур в хореографическом искусстве на уровне режиссуры, а сама интерпретация обозначает отказ от прямого воссоздания сюжета комплексом постановочных средств и переход к переосмыслению и концептуализации материала в западноевропейском хореографическом искусстве.

В статье рассматривается редко становящийся предметом научного исследования характер обращения балетмейстера к тематике XVIII столетия, особенности его работы с материалом в условиях узнаваемого (во многом приобретшего так называемый канонический облик в ходе его деятельности) сценического воплощения балетного спектакля второй половины XIX века с присущими ему особенностями — структурой действия, оперированием сложными хореографическими формами, большим разнообразием в партии главной исполнительницы. В ходе исследования творческого наследия Петипа выявляется гипотеза о балетмейстере как об одном из числа создателей театрального мифа XVIII века, сформировавшем у публики его сценический образ, впоследствии становящийся общепринятым, разрабатывает сам принцип эстетического восприятия истории в зрительном зале. Исследуется особенно актуальная для балетного театра проблема узнавания, позволяющая зрителю воспринимать увиденное, соотнося полученное им впечатление от спектакля с существующим в его сознании установившимся обликом минувшей эпохи, характерного для человека второй половины XIX века, т. е. отделенного от рассматриваемой эпохи достаточной временной дистанцией. Для балетмейстера, воспитанного во французской традиции, так же как и для его российской публики, ощущение исторической достоверности сочетается в одной постановке с «вариациями на тему рококо».

Автором анализируются постановки Петипа, так или иначе соотносимые с историческим материалом XVIII столетия, созданные на протяжении четырех десятилетий — от раннего одноактного балета «Парижский рынок» (1859) до одного из последних творений, пантомимного «Сердца маркизы» (1902).

Статья посвящена проблеме методологии анализа новых музыкально-сценических форм рубежа XX–XXI веков.

В этот период рождаются такие виды театра, как иммерсивный, партисипативный, бродилка, театр воображения, театр без актера, театр Звука, sound drama, театр меняющихся иерархий и целый ряд других. Нормой стали разнообразные микстовые представления, в которых драма соединяется с цирком, танцем, оперой, инструментальным театром, джазом, видеоартом. Нередко меняются отношения со зрителем. Разрушается четвертая стена, а зритель становится соучастником представления. Здесь складываются иные принципы драматургии. Они предельно отличны от известных по режиссерскому интерпретационному театру XX века. Определение направлений поисков — в центре предлагаемой работы.

Анализ этих разнообразных явлений осложнен тем, что исчезает такой привычный фактор, как пьеса, нарратив, т. е. линейное изложение. Драматургия нередко возникает на основе общезначимого мифа. Мифом становятся классические произведения, исторические события, персонажи истории, герои популярных произведений, что дает постановщикам и исполнителям свободу интерпретации. Поэтому так распространились в художественной практике (и не только в театре, но и в литературе, кинематографе, компьютерных играх) приквелы и сиквелы по известным произведениям. Эта тема требует отдельного изучения. На современном этапе в большей степени исследована специфика новых постановок классической оперы и балета. Музыкальные спектакли на драматической сцене — область неисследованная. Но в них устанавливаются свои законы организации спектакля, возникает диалог разных искусств. Традиционная иерархическая вертикаль сменяется полифонической горизонталью. На смену принципу соответствия всех выразительных средств слову приходит контрапунктический способ организации целого. В качестве примера выделим такие направления, как Театр звука, Театр воображения, Sound drama, театр меняющихся иерархий. Драматургия контрапункта разнородных средств выразительности — еще одна проблема, требующая изучения. На наших глазах зарождается новое полифоническое мышление. Устанавливаются другие отношения с публикой. Яркие образы, не связанные нарративом, провоцируют аудиторию достраивать их связь, будят фантазию. Изменения художественного мышления, понимание роли композитора и режиссера на новом витке развития театрального искусства ярко проявились в их высказываниях, которые приведены в данной статье.

Проблемы, обозначенные в исследовании: отказ от нарратива, поворот к общезначимому мифу (мифологемам) как основе сценической интерпретации; смена принципа соответствия всех выразительных средств слову контрапунктом искусств; появление новых внежанровых образований и направлений творчества фиксируют изменение художественного мышления. А это тема глобальная. Она требует комплексного изучения и консолидации усилий исследователей разных областей искусства.

В статье рассматриваются особенности подхода китайских композиторов ХХ в., создавших произведения для скрипки, в которых отразились общие тенденции развития музыкальной культуры Китая этого периода. Излагаются основы метода композиции, заключающегося в совмещении элементов традиционной профессиональной музыки Китая, регионального фольклора и европейской композиторской техники.

В исследовании дается краткий обзор скрипичных произведений, в которых находят отражение исторически сформировавшиеся традиции инструментальной музыки Китая, особенности регионального фольклора и то новое, что сумели почерпнуть китайские композиторы, изучавшие европейский классический скрипичный репертуар. Применяемый метод, включающий в себя соединение национальной стилистики с разнообразными композиторскими и исполнительскими приемами, свойственными европейской музыке, подробно анализируется на примере сюиты для скрипки и фортепиано «Тибетская поэма» Ма Сыцуна.

В результате изучения произведений для скрипки китайских композиторов ХХ в. автор пришел к выводам о значительном влиянии на них фольклора различных регионов, придворной и оперной музыки Китая. Другая важная отличительная черта скрипичной китайской музыки — сочетание местных традиций и принципов европейской композиции, что позволило сформировать ее уникальный национальный композиторский и исполнительский стили.