Статьи

Статья посвящена изучению образа Неаполя в русле сложившейся гуманитарной научной традиции исследования географических пространств С. С. Аверинцева, Н. А. Арутюновой, А. Г. Габричевского, С. Гардзонио, Г. З. Каганова, М. С. Кагана, С. Ю. Неклюдова, Н. И. Толстой, В. Н. Топорова, А. Я. Флиера, П. А. Флоренского, Т. В. Цивьян и др. Эти исследователи рассматривают данную проблематику в историко-культурном ключе и аргументировали восприятие топонимического образа как элемента дискурса. Развивая мысль о топонимических текстах, авторы утверждают, что «итальянский текст» в русской культуре (и русский «неаполитанский текст» не является исключением) сформировал разнообразные коннотативные смыслы, через призму которых сам этот «текст» воспринимается как целостное образование, нередко вступая в противоречие с образами, создаваемыми в современной итальянской культуре.

Авторы базируются на методологии культурологического анализа стилевых и мировоззренческих тенденций основных творцов современного итальянского «неаполитанского текста» (Э. Ферранте, Р. Савьяно и др.) в сравнении с восприятием города И. В. Гёте и Ф. Стендалем, с одной стороны, и Неаполитанского королевства русскими путешественниками в XIX веке (прежде всего, на материале переписки братьев Булгаковых) — с другой.

Образ Неаполя, созданный в «русской неаполитане», анализируется в сравнении с творчеством Р. Савьяно, романами Э. Ферранте и др. в рамках понимания «мифа» как нарратива с реализующимся сюжетом в определенном пространственно-временном отрезке, в рамках которого возникают несущие мировоззренческую установку мифологемы.

Актуальность темы обусловлена необходимостью применения нового подхода к исследованию мебельного искусства в контексте социальной истории искусств. Этот аспект продиктован особой социально-политической ситуацией, сложившейся во Франции, когда формировалось новое отношении к предметно-пространственной среде как фону абсолютной монархии: на этом этапе истории деятельность мастера по формированию предметно-пространственной среды была предопределена интересами государства, в частности суверена.

В связи с этим идейно-образная сторона художественного сознания представителей французского мебельного искусства предполагает анализ аспектов исследования, которые обусловлены необходимостью раскрытия специфики функциональных законов формообразования, декорирования и художественного решения шедевров мебельного искусства Франции XVII–XVIII веков. Одним из определяющих факторов рассматривается алгоритм роли личности в истории через призму взаимодействия суверена и мастера.

Французская мебель XVIII века определила стиль и направление развития мебельного искусства всей Европы.

Народное искусство является составной и уникальной частью национального художественного наследия как формы общественного сознания, которая выражает в художественном виде образы совокупных исторических норм коллективного, мифологического, родового мышления народа.

Интерес к народному искусству сегодня огромен, и это великое культурно-историческое явление нуждается в создании единой теории народного искусства, которая вобрала бы в себя аспекты его формирования и специфику понимания в научной литературе. Однако не все аспекты теории в оценке народного искусства развиты в полной мере. До настоящего времени неполно разработаны теоретические основы художественного содержания. Отдельные вопросы межвидовой специфики народного искусства долго определяли узкое толкование художественного содержания, например, с точки зрения материала, техники его обработки, качеств приемов (резьбы и росписи по дереву), при очень общей трактовке фигур иконографии. Отсутствует литература, где широко исследовались бы вопросы соответствия образа, времени бытования вещей, идейных планов художественного воплощения. А это уже вопрос исторической периодизации, глубина которой до сих пор также не обозначена. К этому нужно прибавить отсутствие четкой соотнесенности с материалами этнографии, а также археологии, при том, что эта связь по факту изобразительных графем вполне очевидна.

Помимо оценки историографического содержания предполагается публикация второй части, где автор рассмотрит аспекты общей теории народоискусствознания.

Статья посвящена анализу иконографического образа «Христос в темнице» (Спас Полунощный) в контексте западноевропейской и русской провинциальной традиций сакральной пластики XVIII–XIX веков. На основе корпуса деревянных скульптур из собраний Радищевского музея и Саратовского областного музея краеведения рассматриваются особенности бытования и визуальной интерпретации данного мотива в среде приходских храмов Саратовского Поволжья. Особое внимание уделяется трансформации западных образцов «Ecce Homo» и «Homo Dolorum» при их адаптации к православной богословской перспективе, а также роли провинциальных мастерских в формировании устойчивых, но вариативных моделей образа Спаса Полунощного. Анализируются пластический язык, трактовка телесности и жеста, символика наготы и облачения, а также практика «одевания» статуй в реальные литургические ткани, фиксируемая акварелями Ф. Китавина. Показано, что саратовский материал позволяет выявить сложный характер диалога Востока и Запада, проследить механизмы переосмысления барочной иконографии в рамках православной визуальной культуры и понять специфические черты народной набожности русской провинции Нового времени.

В статье продолжено рассмотрение отношений субъекта и объекта исследований применительно к искусствоведению. Ревизия представлений об объекте в русле метазнания особенно актуальна с учетом дискуссии о кризисе искусствознания, постоянного обращения исследователей к ограниченному количеству произведений и создания вокруг последних целого «информационного поля», представленного в виде нескольких концентрических «зон дистанцирования», определяемых количеством и качеством промежуточных источников выводных суждений. В «зоне А» первоисточником выступает непосредственный объект (произведение), в «зоне В» он подменяется суждением об объекте, в «зоне С» происходит уже интерпретация интерпретации.

Ситуация усложняется при сравнительных исследованиях, когда субъект имеет дело с несколькими объектами и вынужден пользоваться источниками, находящимися в разных качественных зонах нескольких информационных полей, накладывающихся друг на друга.

Обращается внимание на изменение исследовательской оптики по мере дистанцирования от первоисточника и подмены непосредственного изучения объекта опорой на информацию, полученную из опосредованных источников и часто искаженную. В результате уровень проверяемости и воспроизводимости исследований снижается до критической отметки. На конкретных примерах демонстрируются «потеря факта» и появление псевдонаучных концепций, не подкрепляемых знанием материала.

В настоящем номере журнала «Теория и история искусства» акцент в теме антропологии искусства сделан на теории вопроса и междисциплинарных подходов к методологии исследования. Этому предшествовала апробация идей в рамках научного семинара «Антропология искусства», который был учрежден в 2020 году, а также XVI и XVII Конгрессов антропологов и этнологов России в 2023 и 2025 годах на основе интересов к этой теме трех институций в том виде, в каком контекст физической и социальной антропологии интересовал учредителей направления «Антропологии искусства»: в Институте этнологии и антропологии им. Н. Н. Миклухо-Маклая РАН; на факультете искусств МГУ имени М. В. Ломоносова; в Российском государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова.

Статья посвящена рассмотрению музыковедения как разновидности словесности. Выделяя три типа основных контактов слова и музыки, автор сосредоточивает внимание на историческом анализе третьего типа — описании семантики и стиля музыкальных произведений в музыковедческих и критических публикациях — и показывает, что словарь, описывающий музыку, оперирует теми же понятиями и терминами, что и словарь изобразительного искусства. Отмечается, что одновременное возникновение в обоих этих видах искусства стилистических движений, обозначаемых одними и теми же терминами, говорит о том, что авторы произведений и критики воспринимали понятия, в частности авангардизм, модернизм, с одной стороны, и неоклассицизм, с другой, как веление духа времени, отмечающего начало XX века.

Альбом под общим названием «От леса до степи: русское деревянное зодчество» — это фундаментальный труд кавалера ордена Дружбы, профессора славистики Уильяма Брумфилда. Он содержит более 400 цветных фотографий. Материал, представленный в двух разделах с пояснениями по главам, охватывает деревянную архитектуру от Русского Севера до Сибири включительно.

Объектом исследования данной статьи является местная музыкальная драма приграничного района китайской провинции Юньнань — Сянтун-Си. Музыкальная драма Сянтун-Си — наиболее полная форма древнего искусства и культуры населения приграничных регионов, сохранившаяся в Баошане на юго-западе Китая. Она возникла из первобытных колдовских религиозных культов. Это сплав примитивной колдовской культуры и танцевальной драмы, сопровождавшей древние ритуалы, которые впоследствии развились в оригинальную местную музыкальную драму. В данной статье легенды и исторические события, включенные в длительный процесс зарождения и становления драмы Сянтун-Си, используются в качестве основы для анализа влияния региональных особенностей языка, обычаев и традиций на эволюцию и развитие местной музыкальной драмы, а также дополнительно раскрывается миссия этнической идентичности и стремление к гуманистическим идеалам, которые несет в своем наследии драма Сянтун-Си.

Статья посвящена исследованию истории происхождения и бытования песенных мелодий в стиле городского романса, использованных Игорем Стравинским в музыкальном оформлении балета «Петрушка», написанном в 1910– 1911 годах. Рассмотрены наиболее важные события, сопутствовавшие созданию Стравинским балетной партитуры, являющейся непревзойденной вершиной творчества композитора. Представлены различные мнения о балете, в частности, противоречивое высказывание современника Стравинского Сергея Прокофьева. Описано, как с помощью новых художественных средств Стравинскому удалось создать образ яркой и шумной звуковой палитры масленичного гулянья в Петербурге в 1830-е годы, центральным местом которой являются уличные напевы, взятые композитором из городского фольклора. Отмечается, что одним из таких напевов являлась песня «Чудный месяц», автор которой — поэт-песенник М. И. Ожегов (1860–1934). Обращается внимание на то, что в музыковедении, изучавшем музыку балета «Петрушка», отсутствует музыкальный анализ мелодии этой песни, описание истории ее создания и указание на авторство этого городского романса. Представленная статья восполняет данный пробел, уточняя и корректируя имеющиеся в настоящее время сведения в исследованиях, посвященных сочинению И. Стравинского.

В статье предпринята попытка интерпретации природной географии, духа региональной культуры, импульса социально-экономических измерений и преемственности исторического развития, а также лирической традиции музыки, обусловивших развитие искусства куньцюй и ее эстетики с точки зрения географии культуры и искусства. Будучи особой формой выражения классической китайской эстетики, куньцюй существует не только как исполнительское искусство. Ее духовное выражение вышло за рамки сценического существования как формы театра, а собственное эстетическое выражение стало поэтическим символом, уникальным культурным ландшафтом, отражающим традиционную китайскую классическую эстетику. В связи с этим появление куньцюй в историческом пространстве и реальное существование искусства куньцюй в современном времени и пространстве непрерывны и наполнены китайским колоритом. Природная географическая среда, являясь основным базовым условием художественной деятельности человека и порождения реальной материальности, неизбежно формирует свой собственный характер эстетических суждений на протяжении длительного периода времени. Поэтому можно предположить, что географическая среда самого Сучжоу, родины оперы куньцюй, неизбежно оказывает неотъемлемое и важное влияние на формирование и становление оперы куньцюй. География также породила важный и самобытный региональный культурный дух, который задает основной тон присущей куньцюй эстетической жизнеспособности. Экономическое развитие исторических эпох повлияло на распространение и направление развития куньцюй. Музыкальные формы и лирические традиционные интерпретации различных династий, которые впитала в себя куньцюй, сформировали эстетический «темперамент» оперы куньцюй и являются ее жизненной основой.

Современная наука об искусстве предполагает необходимость переосмысления ряда устоявшихся представлений о природе стиля в архитектуре, что делает актуальным исследование стилистических характеристик архитектурных комплексов и ставит задачу разработки новых методологических инструментов для более глубокого понимания стилевого многообразия. В статье обосновываются методологические подходы к изучению стилевых характеристик архитектурных ансамблей рекреационных комплексов России с учетом их историко-культурного и регионального контекста. Методологическая основа исследования строится на интеграции ключевых подходов, разработанных ведущими специалистами в области искусствоведения и архитектурной теории (А. В. Иконников, В. Б. Кошаев, Г. Е. Русанов). Для иллюстрации примеров применяются методы обследования объектов и анализа рекреационного комплекса «Центральный санаторий рабоче-крестьянской Красной Армии имени К. Е. Ворошилова» (1930–1934). Выводы авторов сосредоточены на изучении стиля как семантической структуры, выполняющей формообразующие и информационные функции. Это позволяет утверждать стабильность и объективность использования стиля в системном осмыслении архитектурных ансамблей рекреационных комплексов. Ансамбль рассматривается как ключевая концепция в исследовании архитектурных ансамблей, выступая универсальным объектом, который выделяет себя из общей массы застройки и формирует свою собственную идентичность. Подчеркивается, что вопросы целостности архитектурного ансамбля выводят на диалектический уровень выявления стилеобразующих тенденций и синтеза. Следовательно, возрастает актуальность художественного осмысления взаимодействия всех компонентов архитектурного ансамбля, а также раскрытия его образа в контексте динамики развития городской среды и выявления архитектонической структуры.

В статье проводится анализ художественного языка традиционной китайской живописи с акцентом на ее уникальные семиотические и эстетические особенности. Рассматриваются методы передачи духовного содержания посредством техники свободной кисти, использование пустого пространства и символическая значимость ключевых мотивов, таких как лотос, пион, дракон и феникс. Особое внимание уделено эволюции стилей и методик, отражающих переход от примитивных форм к сложным экспрессивным композициям, а также роли традиционного искусства в формировании национальной идентичности.

В статье анализируется детский рисунок как источник вдохновения для художников. В данном исследовании применен междисциплинарный подход. Особенности детского рисунка и возможности их отображения в зрелом художественном творчестве рассматриваются и с искусствоведческих, и с психологических позиций. Положение о том, что детский рисунок имел или имеет воздействие на творчество многих художников, базируется на двух источниках. Во-первых, это исследования искусствоведов, затрагивающие готовые изображения. Во-вторых, это зафиксированные устные или письменные свидетельства самих художников.

Действительно, среди искусствоведов принято считать, что во многих направлениях художественного творчества объектом для подражания служат, кроме всего прочего, детские рисунки. Но в этом случае используется предельно обобщенное, упрощенное, а следовательно — неверное представление о природе детского рисунка.

Художники часто и охотно излагают свои мнения по поводу собственного творчества. Нередко можно встретить их утверждения, что источником вдохновения для них являются детские рисунки, а им самим необходимо сохранять детскую модель восприятия мира. Однако эти высказывания не следует трактовать буквально. Суждения художников по этому поводу носят, как правило, весьма произвольный и эмоциональный характер. Такова природа самого художественного творчества и его описаний, сделанных самими художниками. Вследствие этого изложенные таким образом мысли зачастую не могут служить материалом для научного анализа.

В действительности особенности детского рисунка таковы, что он не может непосредственно служить исходным материалом для творчества взрослых художников. Детский рисунок базируется на эгоцентрическом мышлении, которое присуще ребенку, но чуждо взрослому. Кроме того, детские рисунки отличаются рядом особенностей, которые никак не проявляются в творчестве профессиональных художников. Следовательно, влияние детского рисунка на творчество взрослых художников может носить лишь отдаленный и опосредованный характер.

Целью настоящей работы является искусствоведческий анализ творчества немецкой художницы Кате Дин-Битт в контексте социальных и культурных изменений, произошедших в Европе, и вопросов восприятия женской идентичности. В статье рассматриваются парадоксы модернизма, подчеркивающие двойственную природу художественной деятельности: стремление к самовыражению, с одной стороны, и существование определенных эстетических норм — с другой. Основными задачами стало изучение портретных работ художницы и трактовка гендерной темы, ее иконографическое решение и семантическое значение в контексте тех сложных социокультурных условий, в которых складывалось ее весьма самобытное искусство. Работы Кате Дин-Битт зачастую отражают традиционные социальные роли женщин, такие как матери и жены, и в то же время рассматривают эти роли через призму женского взгляда, оказывая значительное влияние на восприятие. Ее художественное наследие, состоящее преимущественно из портретных сцен и в меньшей степени из жанровых композиций, уже самим фактом обращения к фигуративности ставит ее в ряды мастеров новой вещественности. Однако и в значительной степени выделяется на их фоне непривычно лирической тональностью своих работ, заставляя нас видеть, казалось бы, привычные мотивы в новом свете. Многие ее работы представляют собой сборник архетипических образов, и самим своим обращением к этой теме художница поднимает вопрос возможности женского самовыражения в условиях общества XX века. Не радикализируя тему, не обращаясь к резонансным мотивам, ей удивительным образом удалось стать, пожалуй, одним из главных выразителей настоящего самоощущения большинства европейских женщин середины XX столетия, обретение «свободы слова» которыми не лишило их исконной сущности, но даровало новые возможности: заниматься любимым делом, играть заметную роль в политической и общественной жизни, быть равноправным партнером.