2025. 4

В статье рассматривается одно из самых загадочных суждений И.-И. Винкельмана об античной живописи с точки зрения современных теорий автокоммуникации и маски молчания. Винкельман подозревал античного художника Паррасия в недостатке живописных эффектов, из-за чего грация его проявлялась не во всем, несмотря на безупречность его таланта. Мы доказываем, что Винкельман исходил из различных режимов рассмотрения античного искусства: не только прямого созерцания, но и экстатического подглядывания. Для него было существенно не только то, что блещет совершенством, но и то, что бросается в глаза.

Мы применяем метод контекстуализации наследия Винкельмана. Винкельман, описывая античную скульптуру, равнялся одновременно на практические способы характеристики рисунка (disegno) и на теоретические параметры описания той выразительности, которая возобладала в эпоху маньеризма. При этом он не говорил о маньеризме; маньеризм остался нулевым означаемым или слепым пятном его системы. Это позволило ему идеологизировать рисунок как выражение предустановленной гармонии. Но как только он сталкивался с темными местами античной художественной теории, он вводил динамику, интерактивное вращение пластических решений, что делает его предвестником современного искусства с интерактивными пространственными инсталляциями и полиэкраном.

Миметическая теория Винкельмана включала в себя экстатический элемент, сопоставимый с позднейшими теориями экстатического или аффективного переживания. Это позволило ему непротиворечиво охарактеризовать античную живопись, открыв ее патетическую специфику. В наши дни его идеи существенны для понимания переключения режимов при созерцании живописи: от простого очарования к усиленной перформативной коммуникации.

В статье рассматривается одно из самых загадочных суждений И.-И. Винкельмана об античной живописи с точки зрения современных теорий автокоммуникации и маски молчания. Винкельман подозревал античного художника Паррасия в недостатке живописных эффектов, из-за чего грация его проявлялась не во всем, несмотря на безупречность его таланта. Мы доказываем, что Винкельман исходил из различных режимов рассмотрения античного искусства: не только прямого созерцания, но и экстатического подглядывания. Для него было существенно не только то, что блещет совершенством, но и то, что бросается в глаза.

Мы применяем метод контекстуализации наследия Винкельмана. Винкельман, описывая античную скульптуру, равнялся одновременно на практические способы характеристики рисунка (disegno) и на теоретические параметры описания той выразительности, которая возобладала в эпоху маньеризма. При этом он не говорил о маньеризме; маньеризм остался нулевым означаемым или слепым пятном его системы. Это позволило ему идеологизировать рисунок как выражение предустановленной гармонии. Но как только он сталкивался с темными местами античной художественной теории, он вводил динамику, интерактивное вращение пластических решений, что делает его предвестником современного искусства с интерактивными пространственными инсталляциями и полиэкраном.

Миметическая теория Винкельмана включала в себя экстатический элемент, сопоставимый с позднейшими теориями экстатического или аффективного переживания. Это позволило ему непротиворечиво охарактеризовать античную живопись, открыв ее патетическую специфику. В наши дни его идеи существенны для понимания переключения режимов при созерцании живописи: от простого очарования к усиленной перформативной коммуникации.

В статье впервые в отечественном искусствоведении рассматривается история создания и выставочной деятельности объединения итальянских живописцев «Современные художники Реальности» (1947–1949), выявляются наиболее яркие особенности их живописной практики и определяются черты творческой индивидуальности и идентичности каждого участника в составе этой группы. Анализируется Манифест движения «Современных художников Реальности», его базовые положения, позволяющие определить цели и мотивацию создания этого объединения. Раскрываются индивидуальные пути следования членов этой группы положениям Манифеста, дальнейшие творческие судьбы «художников Реальности». Исследование проводится на основе анализа как текстового, так и живописного наследия художников Реальности. Автор опирается на методологию комплексного междисциплинарного подхода в рассмотрении вопроса о творческом методе участников этого объединения. Делается вывод о причинах распада объединения, о творческом вкладе «художников Реальности» в историю изобразительного искусства послевоенной Италии, о востребованности их живописного наследия и его рецепции в художественной среде первой четверти XXI века.

Целью настоящей работы является искусствоведческий анализ творчества немецкой художницы Кате Дин-Битт в контексте социальных и культурных изменений, произошедших в Европе, и вопросов восприятия женской идентичности. В статье рассматриваются парадоксы модернизма, подчеркивающие двойственную природу художественной деятельности: стремление к самовыражению, с одной стороны, и существование определенных эстетических норм — с другой. Основными задачами стало изучение портретных работ художницы и трактовка гендерной темы, ее иконографическое решение и семантическое значение в контексте тех сложных социокультурных условий, в которых складывалось ее весьма самобытное искусство. Работы Кате Дин-Битт зачастую отражают традиционные социальные роли женщин, такие как матери и жены, и в то же время рассматривают эти роли через призму женского взгляда, оказывая значительное влияние на восприятие. Ее художественное наследие, состоящее преимущественно из портретных сцен и в меньшей степени из жанровых композиций, уже самим фактом обращения к фигуративности ставит ее в ряды мастеров новой вещественности. Однако и в значительной степени выделяется на их фоне непривычно лирической тональностью своих работ, заставляя нас видеть, казалось бы, привычные мотивы в новом свете. Многие ее работы представляют собой сборник архетипических образов, и самим своим обращением к этой теме художница поднимает вопрос возможности женского самовыражения в условиях общества XX века. Не радикализируя тему, не обращаясь к резонансным мотивам, ей удивительным образом удалось стать, пожалуй, одним из главных выразителей настоящего самоощущения большинства европейских женщин середины XX столетия, обретение «свободы слова» которыми не лишило их исконной сущности, но даровало новые возможности: заниматься любимым делом, играть заметную роль в политической и общественной жизни, быть равноправным партнером.

В статье анализируется детский рисунок как источник вдохновения для художников. В данном исследовании применен междисциплинарный подход. Особенности детского рисунка и возможности их отображения в зрелом художественном творчестве рассматриваются и с искусствоведческих, и с психологических позиций. Положение о том, что детский рисунок имел или имеет воздействие на творчество многих художников, базируется на двух источниках. Во-первых, это исследования искусствоведов, затрагивающие готовые изображения. Во-вторых, это зафиксированные устные или письменные свидетельства самих художников.

Действительно, среди искусствоведов принято считать, что во многих направлениях художественного творчества объектом для подражания служат, кроме всего прочего, детские рисунки. Но в этом случае используется предельно обобщенное, упрощенное, а следовательно — неверное представление о природе детского рисунка.

Художники часто и охотно излагают свои мнения по поводу собственного творчества. Нередко можно встретить их утверждения, что источником вдохновения для них являются детские рисунки, а им самим необходимо сохранять детскую модель восприятия мира. Однако эти высказывания не следует трактовать буквально. Суждения художников по этому поводу носят, как правило, весьма произвольный и эмоциональный характер. Такова природа самого художественного творчества и его описаний, сделанных самими художниками. Вследствие этого изложенные таким образом мысли зачастую не могут служить материалом для научного анализа.

В действительности особенности детского рисунка таковы, что он не может непосредственно служить исходным материалом для творчества взрослых художников. Детский рисунок базируется на эгоцентрическом мышлении, которое присуще ребенку, но чуждо взрослому. Кроме того, детские рисунки отличаются рядом особенностей, которые никак не проявляются в творчестве профессиональных художников. Следовательно, влияние детского рисунка на творчество взрослых художников может носить лишь отдаленный и опосредованный характер.

В статье проводится анализ художественного языка традиционной китайской живописи с акцентом на ее уникальные семиотические и эстетические особенности. Рассматриваются методы передачи духовного содержания посредством техники свободной кисти, использование пустого пространства и символическая значимость ключевых мотивов, таких как лотос, пион, дракон и феникс. Особое внимание уделено эволюции стилей и методик, отражающих переход от примитивных форм к сложным экспрессивным композициям, а также роли традиционного искусства в формировании национальной идентичности.

Современная наука об искусстве предполагает необходимость переосмысления ряда устоявшихся представлений о природе стиля в архитектуре, что делает актуальным исследование стилистических характеристик архитектурных комплексов и ставит задачу разработки новых методологических инструментов для более глубокого понимания стилевого многообразия. В статье обосновываются методологические подходы к изучению стилевых характеристик архитектурных ансамблей рекреационных комплексов России с учетом их историко-культурного и регионального контекста. Методологическая основа исследования строится на интеграции ключевых подходов, разработанных ведущими специалистами в области искусствоведения и архитектурной теории (А. В. Иконников, В. Б. Кошаев, Г. Е. Русанов). Для иллюстрации примеров применяются методы обследования объектов и анализа рекреационного комплекса «Центральный санаторий рабоче-крестьянской Красной Армии имени К. Е. Ворошилова» (1930–1934). Выводы авторов сосредоточены на изучении стиля как семантической структуры, выполняющей формообразующие и информационные функции. Это позволяет утверждать стабильность и объективность использования стиля в системном осмыслении архитектурных ансамблей рекреационных комплексов. Ансамбль рассматривается как ключевая концепция в исследовании архитектурных ансамблей, выступая универсальным объектом, который выделяет себя из общей массы застройки и формирует свою собственную идентичность. Подчеркивается, что вопросы целостности архитектурного ансамбля выводят на диалектический уровень выявления стилеобразующих тенденций и синтеза. Следовательно, возрастает актуальность художественного осмысления взаимодействия всех компонентов архитектурного ансамбля, а также раскрытия его образа в контексте динамики развития городской среды и выявления архитектонической структуры.

В статье предпринята попытка интерпретации природной географии, духа региональной культуры, импульса социально-экономических измерений и преемственности исторического развития, а также лирической традиции музыки, обусловивших развитие искусства куньцюй и ее эстетики с точки зрения географии культуры и искусства. Будучи особой формой выражения классической китайской эстетики, куньцюй существует не только как исполнительское искусство. Ее духовное выражение вышло за рамки сценического существования как формы театра, а собственное эстетическое выражение стало поэтическим символом, уникальным культурным ландшафтом, отражающим традиционную китайскую классическую эстетику. В связи с этим появление куньцюй в историческом пространстве и реальное существование искусства куньцюй в современном времени и пространстве непрерывны и наполнены китайским колоритом. Природная географическая среда, являясь основным базовым условием художественной деятельности человека и порождения реальной материальности, неизбежно формирует свой собственный характер эстетических суждений на протяжении длительного периода времени. Поэтому можно предположить, что географическая среда самого Сучжоу, родины оперы куньцюй, неизбежно оказывает неотъемлемое и важное влияние на формирование и становление оперы куньцюй. География также породила важный и самобытный региональный культурный дух, который задает основной тон присущей куньцюй эстетической жизнеспособности. Экономическое развитие исторических эпох повлияло на распространение и направление развития куньцюй. Музыкальные формы и лирические традиционные интерпретации различных династий, которые впитала в себя куньцюй, сформировали эстетический «темперамент» оперы куньцюй и являются ее жизненной основой.

Статья посвящена исследованию истории происхождения и бытования песенных мелодий в стиле городского романса, использованных Игорем Стравинским в музыкальном оформлении балета «Петрушка», написанном в 1910– 1911 годах. Рассмотрены наиболее важные события, сопутствовавшие созданию Стравинским балетной партитуры, являющейся непревзойденной вершиной творчества композитора. Представлены различные мнения о балете, в частности, противоречивое высказывание современника Стравинского Сергея Прокофьева. Описано, как с помощью новых художественных средств Стравинскому удалось создать образ яркой и шумной звуковой палитры масленичного гулянья в Петербурге в 1830-е годы, центральным местом которой являются уличные напевы, взятые композитором из городского фольклора. Отмечается, что одним из таких напевов являлась песня «Чудный месяц», автор которой — поэт-песенник М. И. Ожегов (1860–1934). Обращается внимание на то, что в музыковедении, изучавшем музыку балета «Петрушка», отсутствует музыкальный анализ мелодии этой песни, описание истории ее создания и указание на авторство этого городского романса. Представленная статья восполняет данный пробел, уточняя и корректируя имеющиеся в настоящее время сведения в исследованиях, посвященных сочинению И. Стравинского.

Объектом исследования данной статьи является местная музыкальная драма приграничного района китайской провинции Юньнань — Сянтун-Си. Музыкальная драма Сянтун-Си — наиболее полная форма древнего искусства и культуры населения приграничных регионов, сохранившаяся в Баошане на юго-западе Китая. Она возникла из первобытных колдовских религиозных культов. Это сплав примитивной колдовской культуры и танцевальной драмы, сопровождавшей древние ритуалы, которые впоследствии развились в оригинальную местную музыкальную драму. В данной статье легенды и исторические события, включенные в длительный процесс зарождения и становления драмы Сянтун-Си, используются в качестве основы для анализа влияния региональных особенностей языка, обычаев и традиций на эволюцию и развитие местной музыкальной драмы, а также дополнительно раскрывается миссия этнической идентичности и стремление к гуманистическим идеалам, которые несет в своем наследии драма Сянтун-Си.

Альбом под общим названием «От леса до степи: русское деревянное зодчество» — это фундаментальный труд кавалера ордена Дружбы, профессора славистики Уильяма Брумфилда. Он содержит более 400 цветных фотографий. Материал, представленный в двух разделах с пояснениями по главам, охватывает деревянную архитектуру от Русского Севера до Сибири включительно.