2025.2

Статья посвящена истории становления и развития жанра фотосерии в отечественном фотоискусстве, его месту в системе массовых коммуникаций и журналистики 1920-х и 1930-х годов. Рассматриваются современные трактовки этого феномена в истории отечественной и мировой фотографии. Формулируется характеристика отдельных видов фотосерий в зависимости от характера визуального и литературного материала, который иллюстрирует тот или иной фотографический ряд: фотоочерк, фоторепортаж, фотосерия. Авторы анализируют творческие художественные задачи фотомастеров, теоретические посылки и критические отклики, отраженные в профессиональной фотографической, кинематографической и литературно-художественной печати в таких периодических изданиях, как «Кино-фот», «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», «Советское кино», «Пролетарское фото», «Советское фото». Выделяются несколько стратегий визуального повествования, на которых строится как программа фотосъемки, так и порядок размещения материалов на страницах изданий: производственный очерк или репортаж, обсмотр со всех точек в пространстве, принцип фотонаблюдения, биографический принцип. Подчеркивается, что формы бытования фотосерии в системе массовой коммуникации выводят этот жанр в пограничную область с дизайном, где вопросы визуального сценария, темпоритмики издания выходят на первый план и относятся уже к сфере деятельности графического дизайнера, фотодизайнера. Как показывает опыт, нередко эту область осваивали и сами фотографы А.М. Родченко, Б.В. Игнатович, стараясь уже самим отбором, компоновкой и размерами кадров максимально раскрыть тему.

В статье впервые рассматривается вопрос влияния творчества Дж. де Кирико раннего периода (1900-е — 10-е годы XX в.), его «метафизической живописи», на развитие творчества итальянского художника Антонио Буэно. Отмечается, что влияние ключевых стилистических особенностей художественного письма признанного главы авангардного направления «метафизической живописи» неоднозначно сказалось на поисках молодым художником собственного художественного «почерка».

Автор опирается на методологию комплексного междисциплинарного подхода к рассмотрению вопроса влияния творчества де Кирико на поиски «современного стиля» живописи начинающим художником. Исследование проведено как по материалам дневника-воспоминаний А. Буэно, так и на основе анализа его живописного наследия.

Делается вывод, что из произведений ранней живописи Дж. де Кирико А. Буэно воспринял лишь некоторые особенности художественно-живописного стиля «метафизической живописи», которые, однако, глубоко повлияли на развитие индивидуально-стилевой «манеры» А. Буэно и определили в эволюции его творчества наиболее устойчивые и характерные черты и принципы формообразования в его произведениях, снискавших ему национальное и международное признание.

Статья посвящена одному из старейших музеев России — Музею декоративно-прикладного и промышленного искусства РГХПУ имени С.Г. Строганова, основанному в 1864 г. в Москве. С 1899 г. и вплоть до революции он назывался Музеем императора Александра II. Музейное собрание позволяло наглядно представить всю историю развития мирового декоративно-прикладного и изобразительного искусства. Основное же назначение музея состояло в коллекционировании и изучении произведений русского искусства, так как деятельность Строгановского училища изначально была нацелена на сохранение и развитие богатейших национальных художественных традиций. Многие выдающиеся деятели отечественной культуры, искусства, как и представители науки, в том числе выпускники Московского университета, причастны к истории Музеума Строгановского училища, которая с момента его основания и вплоть до наших дней тесно связана с художественно-промышленным образованием России.

Современная практика коллекционирования переживает уникальный процесс трансформации культурной парадигмы, которая вызвана качественными изменениями культурных установок, мировоззренческих смыслов и ценностных ориентаций. В системе традиционных характеристик значимости произведений искусства формируются новые подходы, ориентированные на «коммерциализацию» творческого начала, что обусловливает необходимость исследования ценностных смыслов феномена коллекционирования, в рамках которого синтезируется личное и социальное начало художественно-творческой деятельности в динамике их изменений. В современной Италии приходится констатировать повсеместное распространение типа массового коллекционирования, которое предлагается понимать как ориентирование не столько на содержательный характер собирательства, сколько на моду на те или иные «шедевры» и «ценности». При этом вопросы сохранения художественного наследия перестали находиться в фокусе культурного поведения. Автор опирается на метод междисциплинарных подходов в изучении сущностных характеристик самого феномена коллекционирования.

Статья посвящена особому виду изобразительного и декоративно-прикладного искусства — книжному знаку, или экслибрису. Изложены его свойства в категориях семиотики искусства, в контексте таких понятий, как личность, индивидуальность и персональность человека. Показана роль индивидуальности и персональности в замысле, в изобразительном решении книжного знака, в передаче информации о его владельце.

Отдельный аспект — влияние словесных искусств на сюжетную основу и художественное воплощение экслибрисов, присутствующий в них синтез изображения и текста, реализуемый по законам объединения знаков разных систем в знаковые ансамбли. На материале книжных знаков для библиотеки литературоведа, писателя, мастера устного рассказа И.Л. Андроникова рассмотрены проблемы взаимодействия изображения и слова. В этой связи проанализированы принципы создания устных рассказов И.Л. Андроникова и найдены параллели с принципами построения книжных знаков на основании обобщенного, концентрированного образа. Дано описание и атрибуция экслибрисов с точки зрения воплощенных в них событий творческой биографии И.Л. Андроникова, а также литературных сюжетов и героев в сочинениях А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.

В статье рассматривается деятельность Н.А. Римского-Корсакова — педагога, стоявшего у истоков современного музыкального образования. Внимание уделено и организаторской работе композитора в области концертной жизни в России последних десятилетий XIX столетия. Обзорный характер статьи сочетается с аналитическим аспектом, позволяющим определить степень значения для российской культуры личности, творческой и просветительской.

Автор делает вывод о необходимости развития и дальнейшего научного осмысления положений, акцентированных в статье.

Один из самых грандиозных буддийских фестивалей в Китае ежегодно отмечается в 8-й день 4-го месяца по китайскому лунному календарю, когда празднуется День рождения Будды Шакьямуни или День Омовения Будды. В этот день верующие совершают омовение статуи Будды в ароматизированной благовониями воде в знак уважения. В статье описывается церемония Омовения, состоящая из шести частей: сбор монахов для приветствия Будды, приветствие статуи, омовение, благословение и обход вокруг нее, возвращение и завершение обряда. Церемония рассмотрена на примере праздника в Кайфэне (провинция Хэнань, Китай), древней столице семи династий, буддийский храм Даксяньгуо был освящен как королевский храм во времена правления династии Северная Сун (960‒1127). Акцентируется внимание на том, что во время масштабных праздников храм Даксяньгуо также приглашает более 800 знаменитых монахов-музыкантов со всего мира, чтобы они сыграли вместе на грандиозной и зрелищной сцене специальную программу «Приношение Будде» и анализируется ее составляющие и музыкальная поэтика. Анализируется функция музыки в контексте богослужебной церемонии Омовения Будды и средства музыкальной выразительности, призванные для воссоздания образно-эмоциональной атмосферы, соответствующей традиционному молитвенному устроению церемонии. Акцентируется внимание на роли буддийского оркестра храма Даксяньгуо и исполнении в рамках праздник специальной пьесы «Праздник победы» Хао Юци и Лю Яотина, в основу которой положен наигрыш для суоны провинции Хэнань, что придает музыке яркий локальный колорит. Подчеркивается культурообразующая роль прихода храма Даксяньгуо, церемонии которого причислены к национальному культурному наследию Китая.

В статье на материале сопоставления сценических образов, созданных русской советской актрисой О.Л. Книппер-Чеховой в спектакле «Вишневый сад» и китайским актером Мэй Ланьфанем в спектакле «Прогулка по саду и прерванный сон», исследуются принципы творческого подхода к созданию женского образа в русской и китайской сценической традиции середины XX в., затрагиваются вопросы специфики театрально-сценической культуры Китая и СССР этого периода.

Исследование позволяет выявить различия в формировании художественно-образных отношений между актером и ролью в русской и китайской сценической традициях. Принцип «тайного брака с образом» О.Л. Книппер-Чеховой и метод Мэй Ланьфана «перемещение без изменения формы» отражают различные стремления к «реальности» и «красоте». Это сравнительное исследование основано на творческом потенциале образов театрального искусства середины XX в.

В статье акцентируется внимание на том, как театральные направления, представленные двумя актерами, по-разному понимают универсальные вопросы театрального искусства, и как пересечение ключевых принципов русской и китайской (шире — восточной и западной) театральных традиций приводит к взаимному проникновению и резонированию.

В статье рассматривается традиция как основополагающий фактор становления и развития отечественной театральной школы. Осуществлен экскурс в историю театрального образования с целью выявления в нем театральной школы как одного из ярких феноменов отечественного культурного наследия. Это позволило автору обоснованно констатировать недостаточную изученность феномена театральной школы в аспекте неделимости конкретной творческой методологии, эстетических и нравственных ценностей.

Рассмотрено значение театральной школы в сохранении определенной культурной традиции театрального мышления и творчества. Акцентируется сформулированный К.С. Станиславским важнейший принцип актерской школы, заключающийся в передаче в педагогической мастерской живой традиции искусства актера учителем ученику «из рук в руки». В истории формирования отечественной театральной школы выявлен особый путь возникновения и развития театральных школ в ряде регионов российской провинции. В качестве важной предпосылки рождения профессиональных театральных школ в провинции рассмотрена роль театральных техникумов.

В целях конкретизации анализа роли традиции в становлении и развитии провинциальной театральной школы автор обращается к истории и творческой методологии ярославской театральной школы, являющейся одной из ведущих в российском театральном образовании. Выявлена ключевая роль, сыгранная в становлении данной школы ее основателем режиссером и педагогом Ф.Е. Шишигиным.

Обращение к практике работы ярославской театральной школы с традицией позволило сделать обоснованный вывод о необходимости бережного отношения к традиции и важности поиска современных подходов к работе с ней в актерской школе. Исследование в историческом и актуальном аспектах традиционных оснований ярославской театральной школы способствует более глубокому постижению феномена отечественной театральной школы в целом.

В статье рассматривается редко становящийся предметом научного исследования характер обращения балетмейстера к тематике XVIII столетия, особенности его работы с материалом в условиях узнаваемого (во многом приобретшего так называемый «канонический» облик в ходе его деятельности) сценического воплощения балетного спектакля второй половины XIX в. с присущими ему особенностями — структурой действия, оперированием сложными хореографическими формами, большим разнообразием в партии главной исполнительницы. В ходе исследования творческого наследия Петипа выявляется гипотеза о балетмейстере как об одном из создателей театрального мифа XVIII в., сформировавшем у публики его сценический образ, впоследствии становящийся общепринятым, разрабатывается сам принцип эстетического восприятия истории в зрительном зале.

Исследуется особенно актуальная для балетного театра проблема узнавания, позволяющая зрителю воспринимать увиденное, соотнося полученное им впечатление от спектакля с существующим в его сознании устоявшимся обликом минувшей эпохи, характерного для человека второй половины XIX в., т. е. отделенного от рассматриваемой эпохи достаточной временной дистанцией. Для балетмейстера, воспитанного во французской традиции, так же как и для его российской публики, ощущение исторической достоверности сочетается в одной постановке с «вариациями на тему рококо».

Авторами анализируются постановки Петипа, так или иначе соотносимые с историческим материалом XVIII столетия, созданные на протяжении четырех десятилетий, — от раннего одноактного балета «Парижский рынок» (1859) до одного из последних творений, пантомимного «Сердца маркизы» (1902).

Статья посвящена исследованию одноактных балетов Мерса Каннингема как уникальных примеров постмодернистской хореографии, в которых традиционные представления о танце подвергаются переосмыслению. Особое внимание уделяется анализу ключевых характеристик его творчества: автономности движения от музыки, отказу от нарративности и линейной драматургии, а также применению метода случайности.

Каннингем преодолел классические представления о синхронности музыки и танца, создавая балеты, где каждое из выразительных средств (движение, звук, сценография) существовало независимо, но взаимодействовало в рамках общего художественного замысла. Одноактные балеты, такие как «Rain Forest» (1968) и «BIPED» (1999), рассматриваются в статье как важные примеры новаторского подхода Каннингема к организации пространства и времени, а также к взаимодействию с технологиями, включая использование видеопроекций и компьютерного моделирования движений.

Статья подчеркивает значимость одноактных балетов Каннингема как феномена, который не только изменил представления о танце в XX веке, но и оказал влияние на современные хореографические практики. Работа представляет интерес для исследователей танца, культурологов и всех, кто изучает постмодернистское искусство.