2023.3/4

Настоящая статья представляет собой обзор наиболее значимых эстетических концепций и теоретических исследований в области наук об искусстве, разрабатываемых в течение первой половины XIX столетия выпускниками и профессорами Императорского Московского университета. Целью настоящей работы является знакомство с теми представителями университетской научной среды, чьи исследования фактически заложили основания отечественной науки об искусстве и эстетики. В статье уделяется внимание лишь наиболее крупным в научном смысле и значительным в контексте последующих исследований фигурам.

В течение первой половины XIX столетия русская эстетическая мысль следует в русле западноевропейских концепций и теорий. Это, прежде всего, французский классицизм, главным представителем которого в Университете являлся А.Ф. Мерзляков. С 1810-х годов в Московском университете начинают завоевывать популярность романтическая теория искусства и «философия тождества» Фридриха Шеллинга — представителя немецкого идеализма. Русское «шеллингианство» и русский романтизм в лице таких представителей, как Д.В. Веневитинов, Н.И. Надеждин, С.П. Шевырёв на несколько десятилетий становятся основным источником рассуждений о природе искусства и сущности творчества. Именно в рамках романтическо-шеллингианской традиции начинает формироваться идея специфичности пути русской эстетики, формулируются особенные задачи, которые она должна решать. Основным методом, на базе которого начинает формироваться национальная наука об искусстве, провозглашается «историческая метода» (С.П. Шевырёв), и одновременно происходит постепенный отказ от теоретико-умозрительного идеалистического подхода.

В статье ставится вопрос о месте факультетов искусств в системе современного образования в области искусства в классических университетах на примере факультета искусств Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова. Объективируются и формулируются принципы современного искусствоведческого образования (интегративность, синтетичность, междисциплинарность, следование традициям); обосновываются роль и значение образования в области искусства для сохранения и упрочения исторического единства общества.

Автор базируется на методологии исторического анализа стилевых и творческих устремлений нескольких поколений студенчества, влияния разрушительных форм и видов вандализма, а также на методологии искусствоведческого анализа современных форм эстетического экстремизма в различных видах искусств, в частности, в изобразительном искусстве.

Автор приходит к выводу, что классические университеты переводят культуру общества в культуру личности. Изложенная в статье инновационная модель, основанная на представлении о системности знания об искусстве, открывает заложенный в ней мощный потенциал развития и совершенствования образования в области искусства и отвечает современным запросам молодого поколения

Данный текст продолжает ряд предыдущих статей [3, 4, 5], которые касаются вопроса типологии искусства и характеризуют обстоятельства канонических конвенций Средневековья в виде метаморфемы, Нового времени — антропоморфемы, ряда феноменов ХХ века — субъект-канона. Морф и морфема, как предыдущие модели образа мира, превращаются либо в фольклорную традицию, либо становятся соподчиненными таксономическими элементами новых художественно-образных систем. Метаморфема учреждается с периода авраамической идеи монотеизма, также монизма и образа мира, который признается единым не в аутентичных многочисленных и самостоятельных моделях, а как соединяющее все народы общее основание бытия. В монотеизме и монизме упраздняется идея множественности мифологических миров, соответственно меняется образ референта: им становится в одном случае личность творца, а в другом — внеличностная, внепространственная и вневременная «субстанция», определенная в буддизме категорией «нирвана». Прежние канонические структуры не исчезают, но они соподчинены новым законам объектного и предметного содержания образа мира. Определению метаморфемы Средневековья с Нового времени соответствует модальность — «антропоморфема» как сциентический центр картины мира — предикатив, в котором человек признается ее интеллектуальным центром. В дальнейшем эта образная линия в ХХ столетии ложится в основание еще одной модальности «субъект-канона», в результате дерзновенной попытки подсознательного конструирования образа мира, который теперь соответствует парадигматической модели его презентации. Сегодня все канонические формы присутствуют в мировой художественной культуре.

В статье изложен анализ некоторых аспектов деятельности героев «Калевалы», богатыря Вяйнямейнена и «сына поляны» Сампсы Пеллервойнена с позиции оценки правдоподобия изложенных событий в этом эпосе.

Проводится аналогия карельских рун и русских сказаний об Илье Муромце, основанная на идентичности находок археологов на месте разрушенного Муромского монастыря (Онежское озеро) и артефактов Волосовской и Панфиловской стоянок, расположенных в окрестностях Мурома.

Рассматриваются материалы, свидетельствующие о проживании великанов в северо-западном Приладожье и Беломорье. Даются исторические описания «Валитова камня» и анализ вариантов происхождения фамилии Валит, а также выдержки из дневников арабских историков Ахмера Ибн-Фалдана и Абу Хамида Андалуси, посетивших в XI веке Волжскую Булгарию.

Исследования по истории средневекового театра в последние годы ведутся достаточно интенсивно, о чем свидетельствует ряд недавних монографий. Зрелищная культура как церковного, так и светского характера представляет интерес относительно истоков европейского профессионального театра и изучения общественной жизни того времени.

Активное участие в подобных постановках персонажа Марии Магдалины, интерес к которой также не снижается, особенно в европейских исследованиях, позволяет на примере воплощения ее сценического образа понять многие процессы, характерные для площадного зрелища. Сохранившиеся комментарии к сценариям городских мистерий и литургических драм, а также отраженные в произведениях изобразительного искусства особенности подобных действ проливают свет на специфику средневекового мировосприятия.

В статье устанавливается взаимосвязь и взаимовлияние инсценировки религиозной драмы и композиционной организации алтарного изображения на примере персонажа Марии Магдалины.

Основной предмет рассмотрения в статье — трактовка сюжета Благовещения в творчестве Тициана. Рассматривается его эволюция на протяжении длительного времени, занимающего примерно половину столетия. Поскольку Тициан обращался к данному сюжету на протяжении всей своей жизни, то можно также проследить эволюцию стилистических приемов и трактовки картинного содержания. Кроме того, показано, какими творческими соображениями был обусловлен выбор того или иного иконографического варианта трактовки религиозного сюжета.

В качестве основных методов научного исследования используются иконографический метод изучения произведений искусства, а также метод формально-стилевого анализа. С их помощью оказывается возможным установить источники художественных впечатлений, оказавших влияние на трактовку выбранного сюжета, а также показать, в каких формах она находила свое изобразительное воплощение.

Основные выводы статьи заключаются в том, что были получены новые данные о том, какие произведения ренессансного искусства оказались важны в процессе сложения оригинальных творческих решений Тициана и как они повлияли на трактовку им иконографии традиционного религиозного сюжета.

Предметом настоящей статьи является художественная программа американского архитектора китайского происхождения Йо Мин Пея. Считается, что в уникальных объектах Пея, которые были построены в Китае в 1980–2010-е гг., впервые осуществился полноценный синтез аутентичных китайских и западных модернистских принципов архитектурного формообразования. Целью статьи является раскрытие проблематики этого синтеза в творчестве маэстро.

Художественная программа Пея как взаимосвязь профессиональных и мировоззренческих факторов реконструируется на примерах китайских объектов посредством культурно-исторического, художественно-стилистического, семиотического и формально-стилистического анализа, а также с помощью систематизации профессиональной критики и научных исследований.

В процессе достижения цели были сделаны следующие выводы. Во-первых, вывод об образовании консолидированной точки зрения на совместимость ориентиров и ценностей западного модернизма и неколебимых традиций китайской архитектуры, которые, в свою очередь, возводятся к парадигмам конфуцианства, даосизма, буддизма. Во-вторых, вывод о взаимосвязи четырех главных факторов художественной программы Пея. В-третьих, вывод о стилевом синтезе национальных и интернациональных традиций формообразования как о неоромантической адаптации модернизма в Китае XXI в.

В статье рассматривается эссе крупнейшего греческого поэта ХХ века Одиссеаса Элитиса «Делитель К в современной живописи». Эссе относится к типу «воображаемого музея», сопровождаемого кураторским текстом. Элитис выделяет и обосновывает метафизическую линию в развитии искусства, которую он возводит к иератическому искусству древних цивилизаций и противопоставляет процедурной линии в искусстве, к которой относит как репрезентативное, так и нерепрезентативное искусство внутреннего опыта. При этом Элитис не употребляет никакой специальной терминологии, но только создает феноменологию аффектов, позволяющую отделить любезное ему метафизическое искусство от процедурного.

Для реконструкции позиции Элитиса привлечен ряд методологических инструментов. Во-первых, его мысль принадлежит специфической поствизантийской традиции, в которой аргумент выстраивается не как конструкция, а как дуга наглядной убедительности, с элементами иконичности. Во-вторых, движение его мысли во многом воспроизводит принципы «Обоснованной теории» (Grounded theory) в социологии, где применение качественных методов на всех этапах требует вытеснения понятий образами. В-третьих, Элитис, хорошо знавший французскую спекулятивную мысль и психоанализ первой половины ХХ века, совершает операции, сопоставимые с операциями Лакана и его последователей, а также постструктуралистским пониманием соблазна.

Применение такого инструментария позволило прояснить замысел воображаемого музея Элитиса. Прежде всего, Элитис соединяет понятие о воображаемом из французской теории с изображением музея как дома, здания, конструкции, в противоположность лаборатории, т. е. применяет институциональную критику. Далее Элитис трактует сюжеты модернистского искусства не как деформацию и трансформацию реальности в искусстве, но как поиск эквивалентов, тем самым сближая норму православной иконописи как непосредственного представления инобытия и норму парижской мастерской (вроде мастерской Пикассо) как постоянного производства в разных техниках эквивалентов опыта художника, неостановимого создания соответствий опыту художника в разных материалах. Наконец, Элитис применяет математический код, позволяющий сконструировать единство художественного процесса эпохи модернизма и эта версия единства вполне может быть востребована и современной историей искусства, и художественной критикой.

Статья посвящена системе жестов — важной составляющей изобразительного искусства, способствующей созданию художественного образа. По мере развития живописи и рисунка совокупность жестов сложилась в знаковую систему — функциональную и трансформирующуюся. Изображение жеста с древности служило художникам эффективным композиционным инструментом. Тем не менее теоретическое исследование этого инструмента началось лишь в эпоху Возрождения, в основном в рамках трактатов, создававшихся некоторыми из живописцев. Изучение структуры, роли и функций жестовой системы на протяжении столетий было несистематичным и весьма ограниченным. Лишь во второй половине XX в. процесс исследования связанных с жестом в искусстве вопросов получил ощутимый импульс. В статье рассматривается ряд жестов, использовавшихся при создании композиции авторами полотен определенной тематики. Предпринята попытка общей систематизации исследуемых жестов, а также трактовки их значений.

Методологически статья основывается на комплексном искусствоведческом и текстовом анализе с особым акцентом на изучение изобразительного воспроизведение жеста.

Заключение, сделанное в результате изучения выбранных материалов, содержит два положения. Во-первых, представляются недостаточными масштаб и глубина современных исследований в области жестовой системы в изобразительном искусстве. Во вторых, с учетом современных задач и требований искусствознания необходима активизация изучения знаковой природы этой системы.

Рассматриваются вопросы совершенствования правового регулирования и обновления понятийного аппарата сферы народных художественных промыслов в контексте развития в России творческих индустрий и реализации государственной политики по сохранению нематериального культурного наследия.

Критически осмысливается сложившийся практический подход к народным художественным промыслам как преимущественно сфере экономической деятельности. Обосновывается необходимость пересмотра содержания понятия «народные художественные промыслы» применительно к творческим индустриям. Аргументируется выделение видов, имеющих преимущественно характер промышленного производства, и видов, основанных собственно на художественном творчестве по созданию произведений народного декоративно-прикладного искусства в качестве носителей традиционных духовно-нравственных ценностей. Предлагается распространить на него действие в полном объеме законодательства об авторском праве и мер государственной поддержки сохранения, возрождения и популяризации нематериального культурного наследия.

В статье рассматриваются произведения С.В. Рахманинова крупных жанров, созданные в конце XIX – начале XX века. Для анализа выбраны сочинения, объединенные актуальной для обозначенного времени идеей возмездия. Автор использует метод сравнительного, а также комплексного анализа, выявляя общие и особенные признаки Первой симфонии, кантаты «Весна», оперы «Франческа да Римини». В статье показана общность художественного замысла и принципов организации музыкальной ткани в условиях индивидуальности поэтики музыкальных жанров.

В статье рассматриваются особенности подхода китайских композиторов ХХ в., создавших произведения для скрипки, в которых отразились общие тенденции развития музыкальной культуры Китая этого периода. Излагаются основы метода композиции, заключающегося в совмещении элементов традиционной профессиональной музыки Китая, регионального фольклора и европейской композиторской техники.

В исследовании дается краткий обзор скрипичных произведений, в которых находят отражение исторически сформировавшиеся традиции инструментальной музыки Китая, особенности регионального фольклора и то новое, что сумели почерпнуть китайские композиторы, изучавшие европейский классический скрипичный репертуар. Применяемый метод, включающий в себя соединение национальной стилистики с разнообразными композиторскими и исполнительскими приемами, свойственными европейской музыке, подробно анализируется на примере сюиты для скрипки и фортепиано «Тибетская поэма» Ма Сыцуна.

В результате изучения произведений для скрипки китайских композиторов ХХ в. автор пришел к выводам о значительном влиянии на них фольклора различных регионов, придворной и оперной музыки Китая. Другая важная отличительная черта скрипичной китайской музыки — сочетание местных традиций и принципов европейской композиции, что позволило сформировать ее уникальный национальный композиторский и исполнительский стили.

Статья посвящена проблеме методологии анализа новых музыкально-сценических форм рубежа XX–XXI веков.

В этот период рождаются такие виды театра, как иммерсивный, партисипативный, бродилка, театр воображения, театр без актера, театр Звука, sound drama, театр меняющихся иерархий и целый ряд других. Нормой стали разнообразные микстовые представления, в которых драма соединяется с цирком, танцем, оперой, инструментальным театром, джазом, видеоартом. Нередко меняются отношения со зрителем. Разрушается четвертая стена, а зритель становится соучастником представления. Здесь складываются иные принципы драматургии. Они предельно отличны от известных по режиссерскому интерпретационному театру XX века. Определение направлений поисков — в центре предлагаемой работы.

Анализ этих разнообразных явлений осложнен тем, что исчезает такой привычный фактор, как пьеса, нарратив, т. е. линейное изложение. Драматургия нередко возникает на основе общезначимого мифа. Мифом становятся классические произведения, исторические события, персонажи истории, герои популярных произведений, что дает постановщикам и исполнителям свободу интерпретации. Поэтому так распространились в художественной практике (и не только в театре, но и в литературе, кинематографе, компьютерных играх) приквелы и сиквелы по известным произведениям. Эта тема требует отдельного изучения. На современном этапе в большей степени исследована специфика новых постановок классической оперы и балета. Музыкальные спектакли на драматической сцене — область неисследованная. Но в них устанавливаются свои законы организации спектакля, возникает диалог разных искусств. Традиционная иерархическая вертикаль сменяется полифонической горизонталью. На смену принципу соответствия всех выразительных средств слову приходит контрапунктический способ организации целого. В качестве примера выделим такие направления, как Театр звука, Театр воображения, Sound drama, театр меняющихся иерархий. Драматургия контрапункта разнородных средств выразительности — еще одна проблема, требующая изучения. На наших глазах зарождается новое полифоническое мышление. Устанавливаются другие отношения с публикой. Яркие образы, не связанные нарративом, провоцируют аудиторию достраивать их связь, будят фантазию. Изменения художественного мышления, понимание роли композитора и режиссера на новом витке развития театрального искусства ярко проявились в их высказываниях, которые приведены в данной статье.

Проблемы, обозначенные в исследовании: отказ от нарратива, поворот к общезначимому мифу (мифологемам) как основе сценической интерпретации; смена принципа соответствия всех выразительных средств слову контрапунктом искусств; появление новых внежанровых образований и направлений творчества фиксируют изменение художественного мышления. А это тема глобальная. Она требует комплексного изучения и консолидации усилий исследователей разных областей искусства.

В статье рассматривается редко становящийся предметом научного исследования характер обращения балетмейстера к тематике XVIII столетия, особенности его работы с материалом в условиях узнаваемого (во многом приобретшего так называемый канонический облик в ходе его деятельности) сценического воплощения балетного спектакля второй половины XIX века с присущими ему особенностями — структурой действия, оперированием сложными хореографическими формами, большим разнообразием в партии главной исполнительницы. В ходе исследования творческого наследия Петипа выявляется гипотеза о балетмейстере как об одном из числа создателей театрального мифа XVIII века, сформировавшем у публики его сценический образ, впоследствии становящийся общепринятым, разрабатывает сам принцип эстетического восприятия истории в зрительном зале. Исследуется особенно актуальная для балетного театра проблема узнавания, позволяющая зрителю воспринимать увиденное, соотнося полученное им впечатление от спектакля с существующим в его сознании установившимся обликом минувшей эпохи, характерного для человека второй половины XIX века, т. е. отделенного от рассматриваемой эпохи достаточной временной дистанцией. Для балетмейстера, воспитанного во французской традиции, так же как и для его российской публики, ощущение исторической достоверности сочетается в одной постановке с «вариациями на тему рококо».

Автором анализируются постановки Петипа, так или иначе соотносимые с историческим материалом XVIII столетия, созданные на протяжении четырех десятилетий — от раннего одноактного балета «Парижский рынок» (1859) до одного из последних творений, пантомимного «Сердца маркизы» (1902).

Статья рассматривает одноактный балет К. Макмиллана «Зимние грезы», поставленный в 1991 году в Великобритании по мотивам пьесы А.П. Чехова «Три сестры», в контексте проблемы воплощения литературного произведения на балетной сцене. Выявляется замысел балета, анализируются драматургическая и музыкальная основа, сценографическое решение, особенности музыкально-хореографической драматургии и средства выразительности в соотношении с индивидуальным стилем хореографа. В рамках исследования выполняется краткий обзор театральных постановок пьесы «Три сестры» в Лондоне в контексте утверждения произведений А.П. Чехова в английском классическом репертуаре ХХ века. Автор объясняет, каким образом внутреннее строение балета отвечает композиционной сложности оригинальной пьесы и как сохраняется чеховский психологизм в условиях балетного жанра. Отмечается, что использованные К. Макмилланом принципы построения хореографической драматургии скрывают линейное развитие действия и позволяют избежать чрезмерной иллюстративности в воплощении пьесы. В выводах также обозначено, что музыкальная партитура в виде чередования фортепианных пьес П.И. Чайковского и русских народных мотивов поддерживает чеховский жанр, характеризуя личные душевные состояния и отражая комичную в своей обыденности действительность; а образы героев показаны сквозь жизненную призму и правдиво раскрыты благодаря хореопластическим нюансам. В заключение автор статьи отмечает, что опыт хореографа кажется убедительным, характеризующим взаимовлияние культур в хореографическом искусстве на уровне режиссуры, а сама интерпретация обозначает отказ от прямого воссоздания сюжета комплексом постановочных средств и переход к переосмыслению и концептуализации материала в западноевропейском хореографическом искусстве.

Китайская культура является единственной в мире культурной цивилизацией, жизнь которой не прерывалась тысячелетия. 56 народностей сформировали единый облик страны, но и каждый из них сформировал свой язык, свои обычаи и традиции, вероисповедание, культуру. Непростой была судьба народов северной части Китая — монголов Внутренней Монголии. Из поколения в поколение они строили свою цивилизацию, и делают это и по сей день, являясь блестящими представителями многообразной культуры не только Китая, но и всего мира. Для монгольского народа танцы под музыку неотделимы от жизни. В статье рассматривается путь развития монгольского народного танца.

В качестве методов научного исследования в данной статье использовались следующие: наблюдение, что позволило изучить данный вид танца и его особенности, а также дедукция, так как в ходе анализа мы рассмотрели танец в целом, впоследствии перейдя к анализу конкретного жанра, а именно монгольского народного танца.

Танец всегда занимал значительное место в повседневной культуре монголов северной части Китая, возникнув из основных человеческих потребностей в работе, игре и охоте. Он стал выразительным средством для понимания и привлечения к культуре. В китайской культуре танец играет важную роль в общественном сознании, отражая эстетические стремления народа и национальный дух. Танцевальное искусство Внутренней Монголии, Китая имеет долгую историю, приобретая уникальные жанровые, хореографические и эстетические особенности на протяжении каждой исторической эпохи. Оно вобрало в себя элементы народного танца, акробатики и боевых искусств. Реквизит в виде вееров, мечей и рукавов распространен и часто используется для выражения чувств и переживаний. Монгольский танец во Внутренней Монголии, известный своей чистотой, справедливостью и изяществом, способствует возникновению новых культурных тенденций и создает культуру чистоты, сострадания и красоты. Таким образом, хореографическая культура Внутренней Монголии является наследием ее народа и имеет значение для мирового сообщества.

За три десятилетия новой российской истории наука о народном искусстве испытала существенные изменения в перепективе искусствознания: вместе с ликвидацией системы фабрик художественных товаров, министерств местной промышленности как регуляторов управления пострадали технологические ресурсы отрасли народных художественных промыслов, а также научная среда — был закрыт НИИ художественной промышленности и расформирован музей, созданный на базе Торгово-промышленного музея кустарных изделий Московского губернского земства (1885), целью которого было содействие развитию кустарных промыслов. В 1946 году музей был переименован в Музей народного искусства НИИХП. В то же время интерес к народному искусству стали проявлять регионы, очевидно, в поиске того, что именуется национально-культурной идентичностью, и это отразилось в инициативах правительств ряда республик и областей по созданию сетевых проектов «возрождения» народных художественных промыслов в регионах, а также создания образовательных методик изучения в системах образования и школьных программ. Большое значение имеет работа в ряде регионов по формированию материалов, включающих описание наследия и, что очень важно, словарей и энциклопедий. В статье описывается опыт создания энциклопедии «Удмуртская Республика: декоративно-прикладное искусство и художественные ремесла» как одной из региональных школ Российской Федерации.