2026.1

Статья посвящена рассмотрению музыковедения как разновидности словесности. Выделяя три типа основных контактов слова и музыки, автор сосредоточивает внимание на историческом анализе третьего типа — описании семантики и стиля музыкальных произведений в музыковедческих и критических публикациях — и показывает, что словарь, описывающий музыку, оперирует теми же понятиями и терминами, что и словарь изобразительного искусства. Отмечается, что одновременное возникновение в обоих этих видах искусства стилистических движений, обозначаемых одними и теми же терминами, говорит о том, что авторы произведений и критики воспринимали понятия, в частности авангардизм, модернизм, с одной стороны, и неоклассицизм, с другой, как веление духа времени, отмечающего начало XX века.

Отмечая сложности, возникающие при описании произведений музыкального искусства в их содержании и стиле, автор иллюстрирует возможности разработки средствами языка содержания музыкальных образов на примере научно-критического творчества выдающегося композитора, музыковеда, искусствоведа и педагога Бориса Владимировича Асафьева (1884–1949).

В методологии анализа автор опирается на принципы интегративного искусствоведения, рассматривая терминологический межпредметный параллелизм словаря разных видов искусства начала XX века в аспекте социальной психологии, в философском и семиотическом осмыслении.

Автор приходит к выводам о том, что, во-первых, задача представить себе предмет музыкального содержания может решаться, по-видимому, на основе принципа интегративности, который обеспечивается системностью искусствоведческого анализа. Во-вторых, системность же достигается путем сочетания межпредметных смысловых связей единого объекта изучения — искусства. В-третьих, системность искусствоведческого анализа позволяет выявить по меньшей мере две основные исторические универсалии развития искусства.

В статье продолжено рассмотрение отношений субъекта и объекта исследований применительно к искусствоведению. Ревизия представлений об объекте в русле метазнания особенно актуальна с учетом дискуссии о кризисе искусствознания, постоянного обращения исследователей к ограниченному количеству произведений и создания вокруг последних целого «информационного поля», представленного в виде нескольких концентрических «зон дистанцирования», определяемых количеством и качеством промежуточных источников выводных суждений. В «зоне А» первоисточником выступает непосредственный объект (произведение), в «зоне В» он подменяется суждением об объекте, в «зоне С» происходит уже интерпретация интерпретации.

Ситуация усложняется при сравнительных исследованиях, когда субъект имеет дело с несколькими объектами и вынужден пользоваться источниками, находящимися в разных качественных зонах нескольких информационных полей, накладывающихся друг на друга.

Обращается внимание на изменение исследовательской оптики по мере дистанцирования от первоисточника и подмены непосредственного изучения объекта опорой на информацию, полученную из опосредованных источников и часто искаженную. В результате уровень проверяемости и воспроизводимости исследований снижается до критической отметки. На конкретных примерах демонстрируются «потеря факта» и появление псевдонаучных концепций, не подкрепляемых знанием материала.

Народное искусство является составной и уникальной частью национального художественного наследия как формы общественного сознания, которая выражает в художественном виде образы совокупных исторических норм коллективного, мифологического, родового мышления народа.

Интерес к народному искусству сегодня огромен, и это великое культурно-историческое явление нуждается в создании единой теории народного искусства, которая вобрала бы в себя аспекты его формирования и специфику понимания в научной литературе. Однако не все аспекты теории в оценке народного искусства развиты в полной мере. До настоящего времени неполно разработаны теоретические основы художественного содержания. Отдельные вопросы межвидовой специфики народного искусства долго определяли узкое толкование художественного содержания, например, с точки зрения материала, техники его обработки, качеств приемов (резьбы и росписи по дереву), при очень общей трактовке фигур иконографии. Отсутствует литература, где широко исследовались бы вопросы соответствия образа, времени бытования вещей, идейных планов художественного воплощения. А это уже вопрос исторической периодизации, глубина которой до сих пор также не обозначена. К этому нужно прибавить отсутствие четкой соотнесенности с материалами этнографии, а также археологии, при том, что эта связь по факту изобразительных графем вполне очевидна.

Помимо оценки историографического содержания предполагается публикация второй части, где автор рассмотрит аспекты общей теории народоискусствознания.

Статья посвящена изучению образа Неаполя в русле сложившейся гуманитарной научной традиции исследования географических пространств С. С. Аверинцева, Н. А. Арутюновой, А. Г. Габричевского, С. Гардзонио, Г. З. Каганова, М. С. Кагана, С. Ю. Неклюдова, Н. И. Толстой, В. Н. Топорова, А. Я. Флиера, П. А. Флоренского, Т. В. Цивьян и др. Эти исследователи рассматривают данную проблематику в историко-культурном ключе и аргументировали восприятие топонимического образа как элемента дискурса. Развивая мысль о топонимических текстах, авторы утверждают, что «итальянский текст» в русской культуре (и русский «неаполитанский текст» не является исключением) сформировал разнообразные коннотативные смыслы, через призму которых сам этот «текст» воспринимается как целостное образование, нередко вступая в противоречие с образами, создаваемыми в современной итальянской культуре.

Авторы базируются на методологии культурологического анализа стилевых и мировоззренческих тенденций основных творцов современного итальянского «неаполитанского текста» (Э. Ферранте, Р. Савьяно и др.) в сравнении с восприятием города И. В. Гёте и Ф. Стендалем, с одной стороны, и Неаполитанского королевства русскими путешественниками в XIX веке (прежде всего, на материале переписки братьев Булгаковых) — с другой.

Образ Неаполя, созданный в «русской неаполитане», анализируется в сравнении с творчеством Р. Савьяно, романами Э. Ферранте и др. в рамках понимания «мифа» как нарратива с реализующимся сюжетом в определенном пространственно-временном отрезке, в рамках которого возникают несущие мировоззренческую установку мифологемы.

Исторические предпосылки, динамика и конкретные аспекты российской и евразийской языковой ситуации советского периода, в том числе языковое строительство, обновление общественно-политической лексики, встречные спонтанные процессы в диапазоне от трансформации русского просторечия до преобразования титульных языков советских республик, являются темами фундаментального и научно-прикладного исследования. Подобные изыскания проводятся на новом уровне знаний с учетом неоднозначного опыта (пост)перестроечных штудий, в рамках которых критическое осмысление культурной специфики СССР воспринималось как один из шагов на пути интеграции постсоветского пространства в глобальный мир. В предлагаемой статье освещаются методологические вопросы, связанные с разработкой данной проблематики в контексте становления России как государства-цивилизации, обладающего культурными ресурсами, призванными формировать современное коммуникативно-дискурсивное пространство в разных типах среды. Актуальность статьи вызвана необходимостью переосмысления советского и постсоветского наследия с учетом глобальных изменений в культурной сфере. Авторы статьи используют комплексную методику, основанную на выборке эмпирических языковых фактов, характеризующих язык советской эпохи, элементах дискурс-анализа и контент-анализа, дефиниционного и контекстуального анализа. Результаты исследования состоят в том, что выявлены языковые средства маркирования культуры советской эпохи в разных видах современного институционального дискурса, транслируемого в открытом публичном пространстве: в политическом, медийном, маркетинговом и рекламном.

В статье рассматривается нерукотворный образ Спасителя, который во все времена считался одним из самых почитаемых. Поиск тождественных идее нерукотворности средств изображения, с точки зрения семиотики и искусствознания, составляет важнейшую проблему формирования подходов к теме искусства в целом, для различения духовных путей изобразительного искусства, ключом которого и выступает феномен Образа Спаса Нерукотворного. Стоит отметить, что в иконографии и живописно-пластических тенденциях Спаса Нерукотворного на Руси происходит ряд открытий в художественном отношении. Это обусловлено сложным процессом формирования собственно канонических правил, исторически связанных с формированием догматики Нерукотворного Образа. Это важно уточнить в аспектах изобразительности и выразительности в отношении стилевого своеобразия в русской иконописной традиции в целом. Рассмотрение стилистических и географических характеристик ряда иконописных центров свидетельствует о художественной специфике и уникальности образно-пластического содержания и перспективе трактовок о единстве и многообразии образно-эстетических особенностей опыта чувственного созерцания. Одним из таких центров является Ростов, об иконописи которого пойдет речь в нашей статье.

В статье рассматривается структура изображений, относящихся к сюрреалистической живописи. Несмотря на наличие большого количества литературных источников, посвященных сюрреализму, данная тема все еще остается неразработанной. Для анализа таких изображений применяется система уровней моторного построения, разработанная известным психофизиологом Н. А. Бернштейном. Изображение рассматривается как совокупность результатов двигательных актов художника. В данной системе представлен ряд уровней, каждый из которых объединяет движения одинаковой степени сложности. Эти уровни составляют иерархию. В этой иерархии возможно развитие системных инверсий, при которых низший, подчиненный уровень приобретает главенствующее значение. Сочетание таких уровней характерно для каждого художественного направления, в том числе и для сюрреализма. Собственные проявления низших моторных уровней в сюрреалистических изображениях практически не представлены. Уровень, обеспечивающий сходство изображенного и изображаемого, проявляется в них очень сильно. Следующий уровень, который обеспечивает операции с топологическими классами предметов и схематизацию их образов, имеет здесь определенное конкретное выражение, когда образ подвергается преднамеренному, целенаправленному искажению. Но направленность этих искажений определяет уже следующий моторный уровень. Этот уровень является высшим в данной иерархии и осуществляет операции с символами. Символический уровень активности проявляется в сюрреалистических картинах специфическим образом. Он не воспроизводит, а имитирует сновидения и иную продукцию бессознательного, причем каждый образ приобретает определенное символическое значение. Некоторые из таких символов, составленных автором картины, в дальнейшем могут рассматриваться уже как общекультурное достояние. В статье представлены и систематизированы отличительные особенности произведений сюрреалистической живописи.

Статья предлагает медиум-центрированный анализ практики современного российского художника Алексея Беляева-Гинтовта. Показано, что графический медиум выступает механизмом редукции формы до краткой эмблемы, которая действует «до сюжета»: не убеждает доводами, а закрепляет узнавание и нормализует предлагаемый порядок. Опираясь на концепцию аппарата Вилема Флюссера, исследование трактует графический медиум как техническо-композиционное устройство, переводящее культурные цитаты в устойчивые мифологемы. Отдельно описана «комиксная грамматика» ряда работ: автономность листа как панели с завершенной репликой и сборка смыслов при соположении листов; повтор и вариативность рассматриваются как способ стандартизации и сериализации визуального языка. Методология сочетает визуально-иконографический анализ серийных произведений с медиум-анализом технологических процедур и контекстуализацией в дискуссиях о метамодернизме и постсоветской консервативной визуальности. Научная новизна заключается в переносе фокуса с тематического описания образов на анализ их действия и режимов воспроизводимости; практическая значимость — в уточнении инструментов описания графического аппарата, полезных для визуальных исследований и кураторской практики.

В статье выявляются и подробно анализируются основные стратегии работы с черным цветом в петербургском фарфоре XX–XXI веков. Художники-фарфористы активно работают с графическими композициями, исполненными черным цветом. В агитационном фарфоре черный цвет используется для написания лозунгов, изображения эмблем, создания портретов и декоративных элементов. Особое место он занимает в сказочных и декоративных композициях.

С. В. Чехонин создает оригинальный вариант графики на фарфоре, который вдохновляет его современников и художников следующих поколений. М. В. Добужинский и Г. И. Нарбут также вводят в фарфор использование черных силуэтов. В 1960-е годы графика на фарфоре и традиции «Мира искусства» вновь приобретают актуальность. В фарфоре конца XX–XXI века работа с графикой также занимает свое место в авторских вещах, тиражных изделиях и «репродукционных» произведениях.

Концептуальное использование черного цвета характерно для авангардного фарфора. Наработки авангарда получили развитие в фарфоре «оттепели» и в современном авторском фарфоре. Художники-фарфористы XXI века — И. С. Олевская, М. А. Сорокин, Ю. Л. Жукова, С. К. Русаков — усваивают «супрематические уроки» и ведут последовательный «диалог с авангардом».

Фарфор «оттепели» предлагает декоративное использование черного цвета: применение крытья, техника сграффито, создание свободных живописных композиций, имитация эффектов потечных глазурей, включение черного цвета в пейзажные росписи. Он активно применяется для создания минималистичных композиций в «современном стиле» и новаторской интерпретации орнаментов. Декоративное использование черного цвета получит продолжение и в авторском фарфоре конца XX–XXI века.

Автор приходит к выводу, что работа с черным цветом в петербургском фарфоре была последовательной и разнообразной. Стилистические особенности работы с черным цветом обусловлены общим характером эстетики фарфорового искусства в различные периоды, творческой индивидуальностью художников и техническими возможностями.

Предметом настоящей статьи являются процессы проникновения модернизма в статичную архитектуру Китая во второй половине XIX — середине XX века как то, что предвосхитило беспрецедентный скачок экономики и культуры КНР в конце XX века. Рассматриваются два этапа активизации модернистских тенденций, получивших новое качество развития в период социализма.

Первый этап (вторая половина XIX — начало XX века) характеризуется освоением стилистики историзма, эклектики, ар-нуво для решения, с одной стороны, насущных проблем первоначальной урбанизации; с другой — для синхронизации с темпами мировой истории. Оказалось, что образы минувшего времени в формах чужой архитектуры помогают осознанию собственного настоящего и стимулируют моделирование многообещающего будущего.

Второй, республиканский, этап: 1913–1949 годы — соответствует продвижению китайского вектора восточного ар-деко усилиями как местных, так и иностранных мастеров. Убеждение китайского общества в завершенности своего совершенного архитектурного искусства сменилось пониманием жизненной необходимости его систематического обновления. В науке, профессиональном и обывательском мнении укреплялась мысль о целесообразности внедрения западного опыта в архитектурную практику и возможности синтезировать этот опыт с уникальными накоплениями аутентичной архитектуры.

В статье соотношение текста и перформанса рассматривается не как универсальная бинарная оппозиция, а как проблема театральной структуры. Разграничиваются персонажецентрическая и типоцентрическая модели организации сценического целого. В первой сценический смысл выстраивается через персонажа как посредствующее звено между текстом и сценой; во второй определяющее значение получают ролевой тип, модель действия и правила сценического выражения. Основной материал связан с китайским классическим театром, представленным прежде всего традицией куньцюй. Показано, что типология ролей здесь выступает не как классификация персонажей, а как базовый принцип сценической организации, меняющий единицу структуры, способ вхождения текста в сцену и условия проявления индивидуального стиля. Сопоставление с амплуа в русско-советской театральной мысли XX века позволяет уточнить различие структурных уровней и рассматривать типологию актера как универсальную проблему театрального искусства.