Статья посвящена сравнительному рассмотрению такого предмета, как «русский ориентализм» в изобразительном искусстве, связанного с именами таких художников, как В. В. Верещагин и А. В. Николаев (Усто Мумин). Эти фигуры по-разному представляют данное направление в означенной сфере культуры. В статье поднимается вопрос об особенностях «русского ориентализма», рассматривается тот исторический контекст, который сформировал этот феномен, проявившийся в том числе и в изобразительном искусстве.
За методологическую основу данной работы берется концепция «ориентализма» Э. Саида, которая выступает здесь в качестве отправной точки научного анализа. В случае В. В. Верещагина и его «Туркестанских серий» мы видим пример того восприятия Востока, который соответствует известной «ориенталистской» теории Э. Саида. С творчеством Усто Мумина ситуация в методологическом плане отличается сложностью и противоречивостью. Творческий и жизненный путь А. В. Николаева не вписывается в концепцию Э. Саида. Для ее анализа привлекаются работы ряда авторов, занимающихся «русским ориентализмом» в культурологическом и, в том числе, искусствоведческом контексте.
Можно сказать, что несмотря на то, что формально оба рассматриваемых автора могут быть названы «ориенталистами», они принадлежат разным культурно-историческим контекстам. Их творческие (как и жизненные) пути являют собой противоположности в понимании и постижении предмета их искусства, — настолько же, насколько несхожи между собой академическая классика и «модерновый» авангард.
В статье соотношение текста и перформанса рассматривается не как универсальная бинарная оппозиция, а как проблема театральной структуры. Разграничиваются персонажецентрическая и типоцентрическая модели организации сценического целого. В первой сценический смысл выстраивается через персонажа как посредствующее звено между текстом и сценой; во второй определяющее значение получают ролевой тип, модель действия и правила сценического выражения. Основной материал связан с китайским классическим театром, представленным прежде всего традицией куньцюй. Показано, что типология ролей здесь выступает не как классификация персонажей, а как базовый принцип сценической организации, меняющий единицу структуры, способ вхождения текста в сцену и условия проявления индивидуального стиля. Сопоставление с амплуа в русско-советской театральной мысли XX века позволяет уточнить различие структурных уровней и рассматривать типологию актера как универсальную проблему театрального искусства.
В статье рассматриваются основные понятия, связанные с народным творчеством и народными художественными промыслами как объектом средств массовой информации. Анализируется динамика (2001–2025 гг.) представленности понятий «народное творчество», «народные ремесла» и их виды в различных типах русскоязычных медиа на основании баз программы «Интегрум». Зафиксировано существенное усиление внимания к народным промыслам в последние годы в связи с возвращением общества к традиционным ценностям, связанным с социокультурными процессами идентификации российского народа. Установлена прямая зависимость активности СМИ в освещении народного творчества от степени внимания к этой сфере официальных учреждений, а также от степени распространенности и известности отдельных видов народных промыслов. Отчетливо просматривается во времени увеличение доли внимания к этой сфере региональных изданий по сравнению с федеральными, а также стремительное нарастание активности интернет-изданий, особенно агрегаторов новостей и тематических интернет-СМИ, что ведет к приоритетности новостного контента и ставит проблему усиления очеркового, аналитического, проблемного потенциала журналистики, способной проанализировать трудности, которые сегодня испытывают народные ремесла, и помочь в их решении. В целом тенденция расширения спектра объектов медиавнимания к народному искусству в динамике — позитивная, но пока скорее количественная, чем качественная, и в этом направлении требуются дополнительные усилия и углубленные исследования.
Предметом настоящей статьи являются процессы проникновения модернизма в статичную архитектуру Китая во второй половине XIX — середине XX века как то, что предвосхитило беспрецедентный скачок экономики и культуры КНР в конце XX века. Рассматриваются два этапа активизации модернистских тенденций, получивших новое качество развития в период социализма.
Первый этап (вторая половина XIX — начало XX века) характеризуется освоением стилистики историзма, эклектики, ар-нуво для решения, с одной стороны, насущных проблем первоначальной урбанизации; с другой — для синхронизации с темпами мировой истории. Оказалось, что образы минувшего времени в формах чужой архитектуры помогают осознанию собственного настоящего и стимулируют моделирование многообещающего будущего.
Второй, республиканский, этап: 1913–1949 годы — соответствует продвижению китайского вектора восточного ар-деко усилиями как местных, так и иностранных мастеров. Убеждение китайского общества в завершенности своего совершенного архитектурного искусства сменилось пониманием жизненной необходимости его систематического обновления. В науке, профессиональном и обывательском мнении укреплялась мысль о целесообразности внедрения западного опыта в архитектурную практику и возможности синтезировать этот опыт с уникальными накоплениями аутентичной архитектуры.
В настоящем исследовании рассматривается коллекция каменной ретушированной скульптуры археологических культур бассейна Японского моря периода от финального палеолита (17 тыс. л.н.) до позднего неолита (2,5 тыс. л.н.). Особое внимание уделяется проблемам выделения данного типа артефактов в категорию первобытного искусства, связанным как со спецификой самого материала, так и с имеющимися стереотипами в научной практике. Подробно рассмотрены методические принципы, позволяющие работать со спорной категорией искусства, в т. ч. теоретические разработки практической иконики (Д.А.Севостьянов), теории истории вещей (Дж.Кублер) и первобытного синкретизма (В.Р.Кабо). Для наиболее объективной оценки «фигурных камней» и последующей интерпретации изделий в рамках настоящего исследования выработан актуальный список критериев, апробация которого была осуществлена на материалах коллекции каменной скульптуры бассейна Японского моря. Анализ рассмотренной коллекции, насчитывающей более 64 предметов, позволил выделить три группы артефактов, соответствующих критериям по количеству параметров: собственно скульптуры, условные изображения и маловероятные объекты.
Ключевые слова:
ретушированная скульптура, палеоглиптика, зооморфные изображения, древнейшее искусство, бассейн Японского моря, неолит
В статье выявляются и подробно анализируются основные стратегии работы с черным цветом в петербургском фарфоре XX–XXI веков. Художники-фарфористы активно работают с графическими композициями, исполненными черным цветом. В агитационном фарфоре черный цвет используется для написания лозунгов, изображения эмблем, создания портретов и декоративных элементов. Особое место он занимает в сказочных и декоративных композициях.
С. В. Чехонин создает оригинальный вариант графики на фарфоре, который вдохновляет его современников и художников следующих поколений. М. В. Добужинский и Г. И. Нарбут также вводят в фарфор использование черных силуэтов. В 1960-е годы графика на фарфоре и традиции «Мира искусства» вновь приобретают актуальность. В фарфоре конца XX–XXI века работа с графикой также занимает свое место в авторских вещах, тиражных изделиях и «репродукционных» произведениях.
Концептуальное использование черного цвета характерно для авангардного фарфора. Наработки авангарда получили развитие в фарфоре «оттепели» и в современном авторском фарфоре. Художники-фарфористы XXI века — И. С. Олевская, М. А. Сорокин, Ю. Л. Жукова, С. К. Русаков — усваивают «супрематические уроки» и ведут последовательный «диалог с авангардом».
Фарфор «оттепели» предлагает декоративное использование черного цвета: применение крытья, техника сграффито, создание свободных живописных композиций, имитация эффектов потечных глазурей, включение черного цвета в пейзажные росписи. Он активно применяется для создания минималистичных композиций в «современном стиле» и новаторской интерпретации орнаментов. Декоративное использование черного цвета получит продолжение и в авторском фарфоре конца XX–XXI века.
Автор приходит к выводу, что работа с черным цветом в петербургском фарфоре была последовательной и разнообразной. Стилистические особенности работы с черным цветом обусловлены общим характером эстетики фарфорового искусства в различные периоды, творческой индивидуальностью художников и техническими возможностями.
Ключевые слова:
петербургский фарфор, черный цвет, графика на фарфоре, супрематизм, искусство «оттепели», современный стиль
В статье рассматривается композиция лечебных идолов, амулетов нивхов — одного из народов Амура и Сахалина. Основным источником служит собрание Российского этнографического музея. Для анализа состава и семантики скульптурных изображений автор привлекает мифологию и верования нивхов, использует семиотический подход. Показано, что в композиции лечебных амулетов нивхов нередко присутствуют персонажи, играющие роль медиаторов между людьми и иными сферами мироздания — горной тайгой, водной стихией: близнецы, мать близнецов и другие (в зооморфном облике — медведь, жаба, нерпа, птицы). Нередко в конструкции амулетов использованы петельчатые соединения, которые подразумевают временную связь между психическим и телесным, а конкретнее — между мифологическим персонажем и телом человека. Оригинальной чертой композиции амулетов нивхов является двоякая медиация: наряду с медиацией между сферами мироздания она присутствует также между корпусом мифологического персонажа и телом больного человека.
Ключевые слова:
лечебные амулеты, нивхи, медиация, Амуро-Сахалинский регион, Российский этнографический музей
Статья предлагает медиум-центрированный анализ практики современного российского художника Алексея Беляева-Гинтовта. Показано, что графический медиум выступает механизмом редукции формы до краткой эмблемы, которая действует «до сюжета»: не убеждает доводами, а закрепляет узнавание и нормализует предлагаемый порядок. Опираясь на концепцию аппарата Вилема Флюссера, исследование трактует графический медиум как техническо-композиционное устройство, переводящее культурные цитаты в устойчивые мифологемы. Отдельно описана «комиксная грамматика» ряда работ: автономность листа как панели с завершенной репликой и сборка смыслов при соположении листов; повтор и вариативность рассматриваются как способ стандартизации и сериализации визуального языка. Методология сочетает визуально-иконографический анализ серийных произведений с медиум-анализом технологических процедур и контекстуализацией в дискуссиях о метамодернизме и постсоветской консервативной визуальности. Научная новизна заключается в переносе фокуса с тематического описания образов на анализ их действия и режимов воспроизводимости; практическая значимость — в уточнении инструментов описания графического аппарата, полезных для визуальных исследований и кураторской практики.
В статье представлен один из этномаркирующих предметов ритуальной посуды нивхского «медвежьего праздника» — «медвежий» ковш ньхыр. Отечественными этнографами, искусствоведами и музееведами этот предмет рассматривался как один из многих ритуальных объектов. Исследователи при этом единодушно отмечали его самобытность и своеобразие в ряду ритуальной утвари. Однако ни в одной из работ этот предмет не рассматривался комплексно: его конструктивные особенности, использовавшиеся приемы нанесения орнаментальных и скульптурных композиций с их глубоким сакральным смыслом, а также в качестве уникального образца декоративно-прикладного искусства. Эта статья — попытка восполнить данный пробел. Еще одной причиной, побудившей обратиться к этой теме, явилось появление ньхыр на рынке сувенирной продукции. С середины ХХ века «медвежий праздник» ушел из обрядовых практик нивхов, и «медвежий ковш» не вырезался, но в ХХI веке предпринимаются попытки возрождения изготовления этого изделия. Несмотря на высокий уровень мастерства резчиков, сакральный смысл ньхыр утрачивается: орнаментальные композиции строятся произвольно, без учета их символического значения. В сложившейся ситуации есть риск превращения «медвежьего» ковша в вещь утилитарного назначения. Поэтому видится актуальным обратиться к обозначенной в заглавии теме, дав подробное описание назначения этого предмета и нюансов изображенного на «медвежьей» посуде ритуала. Автором были изучены «медвежьи» ковши ньхыр из шести музейных собраний страны и проанализированы их орнаментальные композиции. В результате исследования к двум существующим типам изображений на ковше прибавился третий, и было доказано значение предмета как сакрального символа обряда и как уникального образца декоративно-прикладного искусства, который является историческим источником, способствующим пониманию религиозных обрядов, практиковавшихся еще в недавнем прошлом.
В статье рассматривается структура изображений, относящихся к сюрреалистической живописи. Несмотря на наличие большого количества литературных источников, посвященных сюрреализму, данная тема все еще остается неразработанной. Для анализа таких изображений применяется система уровней моторного построения, разработанная известным психофизиологом Н. А. Бернштейном. Изображение рассматривается как совокупность результатов двигательных актов художника. В данной системе представлен ряд уровней, каждый из которых объединяет движения одинаковой степени сложности. Эти уровни составляют иерархию. В этой иерархии возможно развитие системных инверсий, при которых низший, подчиненный уровень приобретает главенствующее значение. Сочетание таких уровней характерно для каждого художественного направления, в том числе и для сюрреализма. Собственные проявления низших моторных уровней в сюрреалистических изображениях практически не представлены. Уровень, обеспечивающий сходство изображенного и изображаемого, проявляется в них очень сильно. Следующий уровень, который обеспечивает операции с топологическими классами предметов и схематизацию их образов, имеет здесь определенное конкретное выражение, когда образ подвергается преднамеренному, целенаправленному искажению. Но направленность этих искажений определяет уже следующий моторный уровень. Этот уровень является высшим в данной иерархии и осуществляет операции с символами. Символический уровень активности проявляется в сюрреалистических картинах специфическим образом. Он не воспроизводит, а имитирует сновидения и иную продукцию бессознательного, причем каждый образ приобретает определенное символическое значение. Некоторые из таких символов, составленных автором картины, в дальнейшем могут рассматриваться уже как общекультурное достояние. В статье представлены и систематизированы отличительные особенности произведений сюрреалистической живописи.
Статья посвящена второй серии фарфоровых скульптур «Народы России», выпущенной подмосковным заводом Ф. Гарднера в 1870–1890-х годах и относящейся к одному из основных направлений русской фарфоровой пластики. Графической основой серии послужило фундаментальное издание, подготовленное Т. Паули преимущественно по материалам Русского географического общества (1862 г.).
Методологической основой исследования стали культурно-исторический анализ, визуальное первичное исследование и художественно-стилистический метод.
Проведенное исследование показывает, что гарднеровская серия фарфоровых скульптур «Народы России» является незаурядным явлением в российской культурной истории. Она имеет не только художественное, но и образовательное значение, поскольку сыграла важную роль в поддержании традиционного самосознания России как многонародного государства. Материал данной статьи актуализирует значение этого визуального источника, занимающего достойное место в культурно-исторической памяти россиян. Автором также обозначена задача поиска социального ареала бытования фарфоровой пластики из серии «Народы России», произведенной бывшим заводом Ф. Гарднера в «кузнецовский» период его существования.
В статье рассматривается нерукотворный образ Спасителя, который во все времена считался одним из самых почитаемых. Поиск тождественных идее нерукотворности средств изображения, с точки зрения семиотики и искусствознания, составляет важнейшую проблему формирования подходов к теме искусства в целом, для различения духовных путей изобразительного искусства, ключом которого и выступает феномен Образа Спаса Нерукотворного. Стоит отметить, что в иконографии и живописно-пластических тенденциях Спаса Нерукотворного на Руси происходит ряд открытий в художественном отношении. Это обусловлено сложным процессом формирования собственно канонических правил, исторически связанных с формированием догматики Нерукотворного Образа. Это важно уточнить в аспектах изобразительности и выразительности в отношении стилевого своеобразия в русской иконописной традиции в целом. Рассмотрение стилистических и географических характеристик ряда иконописных центров свидетельствует о художественной специфике и уникальности образно-пластического содержания и перспективе трактовок о единстве и многообразии образно-эстетических особенностей опыта чувственного созерцания. Одним из таких центров является Ростов, об иконописи которого пойдет речь в нашей статье.
В статье рассматривается роль искусства в формировании имиджа народа на примере бретонцев Франции. Интерес профессиональных художников, избравших Бретань второй половины XIX — начала ХХ века объектом своего творчества, послужил созданию сотен изображений, запечатлевших этот французский регион. Здесь реализовывались также многие творческие новации (школа П. Гогена и близкие к ней живописцы).
Методологической основой исследования явились культурно-исторический анализ — изучение живописных произведений в контексте их времени, особенностей культурной среды и произведенного ими общественного резонанса, — а также иконографический метод анализа основных тем, сюжетов, мотивов и характера изображений, избранных художниками для отражения бретонской культуры.
Автор приходит к выводу, что заинтересованный и благожелательный взгляд мастеров живописи на природное и историческое своеобразие Бретани и самобытную культуру бретонцев во многом помог формированию привлекательного образа этого региона и его жителей в искусстве в непростой для бретонцев исторический период. Это способствовало также привлечению внимания общественности к Бретани, стало важным этапом развития идентичности бретонцев, утверждения самоценности бретонской культуры и развития новых направлений в искусстве Бретани.
Ключевые слова:
бретонцы, Франция, школа Понт-Авена, идентичность народа, формирование идентичности, имидж региона, культура
Исторические предпосылки, динамика и конкретные аспекты российской и евразийской языковой ситуации советского периода, в том числе языковое строительство, обновление общественно-политической лексики, встречные спонтанные процессы в диапазоне от трансформации русского просторечия до преобразования титульных языков советских республик, являются темами фундаментального и научно-прикладного исследования. Подобные изыскания проводятся на новом уровне знаний с учетом неоднозначного опыта (пост)перестроечных штудий, в рамках которых критическое осмысление культурной специфики СССР воспринималось как один из шагов на пути интеграции постсоветского пространства в глобальный мир. В предлагаемой статье освещаются методологические вопросы, связанные с разработкой данной проблематики в контексте становления России как государства-цивилизации, обладающего культурными ресурсами, призванными формировать современное коммуникативно-дискурсивное пространство в разных типах среды. Актуальность статьи вызвана необходимостью переосмысления советского и постсоветского наследия с учетом глобальных изменений в культурной сфере. Авторы статьи используют комплексную методику, основанную на выборке эмпирических языковых фактов, характеризующих язык советской эпохи, элементах дискурс-анализа и контент-анализа, дефиниционного и контекстуального анализа. Результаты исследования состоят в том, что выявлены языковые средства маркирования культуры советской эпохи в разных видах современного институционального дискурса, транслируемого в открытом публичном пространстве: в политическом, медийном, маркетинговом и рекламном.
Ключевые слова:
советская цивилизация, культурный трансфер, институциональный дискурс, политический дискурс, маркетинговый дискурс, дискурс СМИ, ценностные смыслы
В статье предлагается подход к выделению свойства художественности в артефактах традиционной культуры, характерный для этнографического музееведения. Художественность рассматривается как дополнительный признак предмета народной культуры. Присутствие художественности определено задачей передачи этнографической информации посредством символики, инкорпорированной в дизайн вещи, и характерным для архаического мира стремлением к интеграции предмета в развернутый контекст ритуальных и символических взаимодействий. Внимание этнологии ко всему спектру состояний этнического искусства отражает главную тему этой науки — выявление роли архаики в различных категориях и состояниях культуры. В результате можно определить основную цель изучения и обработки комплекса признаков художественности в предмете народной культуры: это трансформация художественного образа в семантический. Расшифровка значений семантического образа позволяет получить более глубокую картину народной культуры. Статья завершается примерами описаний художественных этнографических артефактов, представляющих реконструкции семантических образов предметной среды этносов.
Ключевые слова:
художественность, этнография, этнология, артефакт, вещь, этнос, народная культура, архаика, декоративно-прикладное искусство, художественный образ, семантический образ
